что послужило прообразом театра
Театроведение. История зарождения театра
Древнегреческий театр берет свое начало от народных гуляний в честь бога Диониса.
Изначально Дионис почитался греками как бог производительной силы природы, но несколько позже, когда народ Древней Греции стал возделывать виноградники, он стал богом виноделия, а потом богом поэзии и театра.
Эти народные празднества происходили несколько раз в году. На них пели хвалебные песни Дионису, которые назывались дифирамбами.
Из торжественной части праздника родилась трагедия, а из веселой и шутливой – комедия.
Если перевести слова «трагедия» и «комедия» с греческого языка на русский, то они дадут пояснение происхождения греческой драмы.
Слово «трагедия» состоит из греческих слов «трагос» – «козел» и «одэ» – «песнь», т. е. дословно это будет звучать как «песнь козлов», потому что спутниками Диониса были сатиры – козлоногие существа, прославлявшие подвиги и страдания бога.
Слово «комедия» также имеет в своем составе два греческих слова: «комос» – «шествие» пьяной толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, и «одэ» – «песнь». Следовательно, комедия – это «песнь комоса».
Считается, что древнегреческое искусство берет свое начало в мифологии.
По мере развития греческой трагедии ее основой стали повествования не только о жизни Диониса, но и таких героев древности, как Эдип, Агамемнон, Геракл, Фесей и пр.
Таким образом, во все времена греческая трагедия пополнялась сюжетами из мифологии, потому что в ней имелась глубокая художественная выразительность. Греческая мифология образовалась тогда, когда возникло стремление народа объяснить окружающий мир.
В Греции не было замкнутой и могущественной касты жрецов, которая запрещала бы изображать богов в виде людей, она не мешала свободному созданию мифов.
Вот почему все мифы, хотя они и относятся к религиозным сказаниям, изобилуют жизненными мотивами.
Согласно древним историческим документам, греческая трагедия уже во второй половине VI века до н. э. была довольно развитой, потому что использовала богатое наследие эпоса и лирики.
Живший в то время трагик Феспид сделал одно нововведение: он выделил из хора особого исполнителя – актера, которого еще называли «гипокрит» – «ответчик».
Это название показывало, что главная роль в трагедии все еще отводилась хору.
Феспид – это первый афинский трагический поэт.
Его первая пьеса была поставлена весной 534 года до н. э. на великих дионисиях. С тех пор эту дату считают годом рождения мирового театра.
Греческие трагедии раннего периода представляли собой чаще всего лирические кантаты, состоявшие из песен хора и актера. Многие из ранних произведений не дошли до наших дней.
Сюжеты комедий, так же как и трагедий, содержали в себе не только религиозные, но и житейские мотивы, которые со временем стали доминирующими, а потом просто единственными. Но все равно комедии по-прежнему посвящались Дионису.
В праздничных шествиях, помимо песен, стали появляться маленькие комические сценки, в которых актеры разыгрывали чисто бытовые сюжеты (например, кража ворами пищи и вина, визит врача иностранца к больному и пр.).
В это же время к содержанию комедий стали примешиваться элементы социальной и политической сатиры.
Актеры поднимали вопросы политического строя, деятельности отдельных учреждений Афинской республики, ее внешней политики, ведения войн и т. д.
История театра начинается с античных времен, а точнее, с легендарных времен гомеровской Греции.
Тогда народные обрядовые игры в честь бога Диониса стали предшественниками изначальных форм театра. Несколько позже, в V веке до н. э., в демократических Афинах, считавшихся тогда наиболее прогрессивным государством рабовладельческого мира, наступил расцвет древнегреческого театра.
Римский театр появился значительно позднее, в III—II веках до н. э. В театральном искусстве Древнего Рима довольно отчетливо выразились классовые черты тогдашнего рабовладельческого общества.
При существующих в то время исторических условиях трагический жанр утратил свою народность и героические тона, а комедия приобрела сатирическую направленность. В последнем веке римской истории театра уже просто не существовало, имелись лишь примитивные формы простонародных мимов да пышные, с огромной помпой, зрелища, призванные отвлекать народ от насущных вопросов бытия.
Античный театр – театральное искусство Древней Греции, Древнего Рима, а также ряда стран Ближнего Востока, культура которых развивалась под сильным греческим влиянием в эпоху эллинизма – период, начавшийся в IV веке до н. э. и завершившийся в 30 годы до н. э. завоеванием этих стран Римом.
История античного театра охватывает почти целое тысячелетие.
В эту пору возникло европейское театральное искусство в том его качестве, в каком оно живёт сейчас: появилась драматургия, сформировались основные принципы актёрского искусства, сценическая техника и основы оформления театра и спектакля, возникли стационарные театральные сооружения. Первые театральные представления зародились ещё в глубокой древности, когда наши далёкие предки – охотники и земледельцы собирались на игрища, на празднества, когда устраивали обрядовые действа.
Так на родине театра – в Древней Греции во время шумных праздничных процессий в честь Диониса, бога виноделия, веселья, разыгрывались сценки из его жизни. В них рассказывалось о том, как Дионис принёс в Грецию виноградную лозу, о борьбе Диониса с врагами, о его гибели, воскрешении и победе над противниками.
Изображалось торжественное прибытие Диониса из-за моря на увитом плющом корабле, который римляне позднее прозвали корабельной повозкой – «каррус навалис».
Отсюда возникло слово карнавал.
Диониса окружала толпа спутников – ряженых в козлиные шкуры и маски.
Сама маска – это не случайность, это «личина» – символ театра. Ну, а где игра – там должны быть и правила игры, которые тоже формировались постепенно.
Первым важным правилом стало разделение на зрителей и актёров.
Люди поняли, что театральное действо может играть важную общественную роль, собирать людей, соединять их в едином чувстве. Оно может сообщать сразу многим людям что-то очень важное, общезначимое.
Прошло много времени, прежде, чем театр начал жить сам по себе, отделяясь от обряда, от религиозного культа.
Театральные представления стали организовывать специально, появились театральные здания.
Древние театры сооружались под открытым небом и достигали огромных размеров.
Сохранились в Риме (Колизей), Помпеях, Вероне, Капуе, Арли (Франция) и др. местах. А. является прототипом современных стадионов.
У римского амфитеатра вход у основания здания.
«Переполняет чувство гордости»: как в России зарождалось театральное искусство и появился первый театр
Представление «Юдифи» на сцене Преображенского театра 24 ноября 1674 года в присутствии царя Алексея Михайловича
Иван Судаков, актер, режиссер, эссеист, продюсер. Работал куратором в Международном фонде Станиславского, на театральном фестивале «Сезон Станиславского». Окончил ГИТИС. Автор двух сборников прозы и стихов, основатель собственного театра KTO studio
Слово «театр» не сразу пришло в словарь русского языка. Сначала было слово «позорище». Нет, ничего смешного в этом нет: если вспомнить общеславянский корень «зор» — зоркий, взор. То есть позорище — это то, на что смотрят. На сербском это так до сих пор и называется.
Как и во всем мире, в России театр «низов» и «верхов» развивался параллельно. Народ смеялся над ярмарочными представлениями зачастую пошловатого Петрушки, в то время как аристократия смотрела мистерии о святых и грешниках. В общем, так было по сути по всей Европе.
При Алексее Михайловиче в 1672 году был основан первый придворный театр (не общедоступный, но только придворный) европейского типа. До этого времени были одни только скоморохи, выступавшие своего рода стендап-комиками на злобу дня. Как таковой театр не разрешали закостеневшая традиция и мораль. Но царь Алексей Михайлович понимал, что России уже нельзя быть сильно в стороне от всей остальной Европы. Поэтому он стал настраивать культурную жизнь двора сразу и резко на зарубежный манер.
В 1672 году Алексей Михайлович приказал полковнику фон Стадену «приговаривать» в Курляндии (то есть в Прибалтике) в русскую службу среди прочих мастеров «двух человек трубачей да двух человек, которые б умели комедии всякие строить». Пока Стаден ездил по этому поручению, родился Петр Алексеевич — будущий царь Петр I.
Играли немцы из Немецкой слободы. Играли для царя, и поэтому только когда царь хотел и мог — организовывался спектакль. Со смертью Алексея Михайловича этот придворный театр был закрыт.
Петр Первый построил через полвека на Красной площади в Москве «Комедиальную храмину», где антрепренер Яган Куншт (опять-таки немец) организовал первую в России антрепризу — на сцене «храмины» играли итальянские, французские и немецкие труппы. Кунштом была организована русская драматическая труппа, которая в 1704 году сыграла первый спектакль на русском языке, но по-прежнему это представление носило больше ярмарочный характер, а спектаклем считались показы иностранных трупп. Однако все это были только придворные спектакли, не общедоступные.
Общедоступному театру только предстояло появиться в нашей стране, и человека, который должен был посвятить ему свою жизнь, звали Федор Волков. Он был купцом. Точнее, сыном купца. Жил в городе Ярославле, и там его поразили и затянули в драматическое искусство народные игрища, показы школьных драм и любительских кружков.
Он поехал в Москву, поступил в Славяно-греко-латинскую академию (другими словами, получил лучшее образование), отдал брату все купеческое дело и организовал в родном Ярославле в амбаре своего отчима первый публичный театральный показ спектакля. Да, это был тоже любительский показ. В ролях — цирюльник, писчики, мещане, дьякон. Но это был уже общедоступный театр. Для всех. И при этом созданный русскими людьми и на русском языке.
Фото: Public Domain / Wikimedia
Елизавета Петровна, императрица культурная и образованная, узнав про эти показы, «указать соизволили: ярославских купцов Федора Волкова с братьями Гаврилою и Григорием, которые в Ярославле содержат театр и играют комедии, и кто им для того еще потребны будут, привесть в Санкт-Петербург Для скорейшего оных людей и принадлежащего им сюда привозу, под оное дать ямские подводы и на них из казны прогонные деньги».
Актеры приезжают. Их определяют в Шляхетский корпус «для необходимого театральным артистам обучения словесности, иностранным языкам и гимнастике». Только после четырех лет подобного образования уже ставшие профессиональными актеры стали первым составом Русского для представления трагедий и комедий театра. Теперь он называется Александринский. Будете в Петербурге — обязательно сходите. Здание, разумеется, не то. Но это тот самый Императорский русский театр.
Когда я думаю об этой истории, вообще, об истории того, как возник русский театр, как русский провинциальный театр своим тщанием и трудом стал поводом гордости, — меня самого переполняют чувства гордости. Вообще, в истории русской культуры таких поводов предостаточно. И это не позорно — говорить о себе и своей культуре. И вспоминать бы о ней почаще.
Мнение редакции может не совпадать с мнением автора
История возникновения театра и сцены
Давайте погрузимся в историю и вспомним, с чего все начиналось.
Рассмотрим эволюцию сцены, вспомним, какой она была в Древнем мире, какой в Средних веках и какой стала сейчас.
Что использовали в качестве декораций в античное время и как был устроен первый театральный занавес в Древнем Риме.
Как повлияло развитие христианства на театр в Средние века и когда возник прототип современной коробки сцены. С делением на арьерсцену и авансцену.
А под конец обсудим возможности современных сцен и посмотрим видео, в котором продемонстрирована мощь современной механики сцены.
Возникновение сцены в Древние века
Колыбелью сцены принято считать Древнюю Грецию. Процитируем викидедию: «театр был одним из факторов общественного развития, распространяя в народе религиозные и социально-этические понятия и объединяя тем самым разнообразные слои населения городов и деревень».
Но мало кто знает, что и фараоны в Древнем Египте были не прочь посмотреть представления.
Но почему тогда начало театральной деятельности приписывают именно Афинам, а точнее – театру Диониса?
Потому что там сцена появилась именно как специально подготовленная площадка, с местами для зрителей и актеров.
Что касается даты возникновения, то здесь мнения разнятся. Где-то сказано, что это V век до н.э., а где-то – VI век до н.э.
Так или иначе, было это очень давно.
На фестивали, посвященные богу Дионису, приходило более 15 тысяч зрителей.
Всего лишь за 100 лет театральное искусство получило серьезное развитие.
Оно развивалось так быстро, что спустя всего лишь 1 век, в Древней Греции насчитывалось уже 55 театров.
По началу представления устраивали на холмах.
Вверху были зрители, а внизу – выступающие: актеры, спортсмены, поэты и т. д. Но вскоре греки научились строить трибуны из дерева, а позже – из камня (примерно IV век до н.э.)
Афины стали центром развития культурной жизни. Вслед за культурой развивалась и наука.
Театр Диониса
Отдельно упомянем про один из первых театров в Афинах. Про театр Диониса. Он получил свое название в честь храма, напротив которого был построен. Он основан в VI веке до н. э., после чего не раз перестраивался.
В нем менялось буквально все:
Вначале выступления в театре проходили дважды в год — во время Малых и Великих Дионисий.
Диониссии — одно из основных празднеств в Древней Греции в честь бога Диониса.
И это были не просто выступления. Это были театральные состязания. А в Римскую эпоху (I век до н. э.) там проводились цирковые представления и гладиаторские бои.
В это время были заложены основные принципы театральной архитектуры.
Как оформлялись античные спектакли
Для оформления использовались простейшие декорации – плоские щиты, обозначающие место действия.
А вот с механикой сцены и костюмами для актеров все гораздо интереснее.
Например, в античных спектаклях предавали большое значение инструментам для перемещения действующих лиц и их превращений.
А стоимость костюмов была просто огромной.
Не будем забывать и о таких предметах оформления, как колесница, на которой появлялся Агамемнон в трагедии Эсхила «Агамемнон». Все это тоже стоило внушительных средств.
Конструкция сцены в Древней Греции
А теперь вспомним, из каких элементов состояла сцена в Древней Греции.
Было 4 основных элемента:
Рассмотрим каждый из них подробнее.
Орхестра.
Это площадка для выступления хора, актеров и музыкантов.
Изначально она было круглой, позже стала полукруглой. В ее центре стоял жертвенник в честь бога Диониса, и перед каждым представлением на нём в жертву приносили свинью (как правило).
Именно орхестра дала название коллективу музыкантов – «Оркестр», и месту, в котором они находятся – оркестровой яме.
Скена.
Знаете что такое гримерка? Так вот скена – это то же самое. Сначала скены были в виде палаток, а уже потом стали капитальными постройками.
Из скены актеры выходили на проскений.
Проскений.
Это площадка, на которой выступали актеры. Здесь же были первые несложные декорации, в качестве которых были плоские расписные щиты – пинаки.
Театрон.
Или трибуны. Так когда-то называли места для зрителей.
Римский театр
Переняв греческие традиции и мастерство, римский театр вносит своё видение в конструкцию театральной сцены.
Поначалу римские театры были похожи на современные сборно-разборные сцены. Только возводились они не из алюминиевых ферм, само собой, а из дерева.
Но позже римляне построили и каменные театры.
Вот 3 знаменитых римских театра:
* данные о вместительности в разных источниках отличаются.
Римляне, в отличие от греков, строили театры на плоских площадках, не используя искусственные неровности в виде холмов.
Но римская публика, как мы с вами знаем, требовала хлеба и зрелищ. И не просто зрелищ, а чего-то необычного, изощренного.
Поэтому появились представления с дикими зверями, гладиаторские бои и т. д.
Представления были масштабными. В них могли участвовать более 10.000 человек, представляете, каким вместительным должен быть театрон (места для зрителей)?
Именно поэтому Колизей такой большой и вмещал в себя 50.000 зрителей. А построили его в 1 веке нашей эры.
Средневековье и влияние Церкви на культуру
Со временем театр пришел в упадок. Вместо драмы и комедии зрители смотрели на жонглеров, танцовщиков и гимнастов. А на смену поэтам и музыкантам пришел цирк.
В то же самое время активно развивалось христианство, а вместе с ним и Церковь, которая взяла под контроль все сферы жизнедеятельности.
Запретили гладиаторские бои, а комедии и трагедии, пользующиеся популярностью в античные времена, были вытеснены цирковыми и светскими представлениями.
Выступления были перенесены в храмы и соборы, но потом актеры все же начали проводить выступления на улицах и площадях.
Возрождение театра и развитие механики сцены
Примерно в начале XV века все начало меняться.
В это время возобновился интерес к античной культуре, к её спектаклям и произведениям.
Снова начали рассуждать об устройстве театральной сцены. Архитекторы обращались к трудам Витрувия – римского архитектора.
Именно он, еще в I веке до н.э. сформулировал основы архитектуры, где целый раздел своего труда посвятил устройству сцены.
Активно начала развиваться механика сцены. Если в Древнем Риме занавес, поднимающийся вверх из щели внизу сцены, был достижением, то в эпоху Возрождения декорации начали сменяться с помощью технических приспособлений.
Были созданы теларии – треугольные поворотные призмы, вращающиеся на валу.
Сегодняшняя сцена обрела свой вид именно тогда – в эпоху Возрождения. Такие понятия, как «планшет сцены», «арьерсцена», «авансцена» возникли примерно в XV веке..
Появились левые и правые карманы для быстрой смены декораций. Были разработаны поворотные круги.
Все это позволило вывести театральное искусство на новый уровень.
Наше время
Нашим временем будем считать последние 200 лет, когда появилось электричество. Именно оно сыграло огромную роль в механике сцены.
Если до его появления все механизмы приводились в действие с помощью ручной силы, то с электричеством все изменилось.
О том, какая механика сцены существует сегодня, мы подробно писали в нашей статье «Выбираем и покупаем механику сцены».
Не будем забывать и про освещение. До появления электричества, сцены освещались с помощью свечей. А так как свечи из воска были очень дорогие, использовали другие – сальные. Они жутко коптили и капали вниз на публику и актеров раскаленным салом. В связи с этим профессия новая возникла – люстровщик. Это человек, который ловил растаявшее сало с помощью специальных приспособлений. Мы писали об этом в этой статье.
Ну а для понимания возможностей современной механики сцены прикрепляем небольшое видео:
(длительность 6 минут, смотреть с 3-й минуты)
Подведем итог
Мы рассмотрели историю возникновения сцены с античных времен по сегодняшний день.
Приятно осознавать, что современные технологии сцены – далеко не предел. И впереди нас ждут еще более интересные открытия и достижения в сфере искусства и культуры.
ТЕАТР (ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО)
ТЕАТР (от греч. theatron – места для зрелища, зрелище), основной род зрелищного искусства. Родовое понятие театра подразделяется на виды театрального искусства: драматический театр, оперный, балетный, театр пантомимы и т.д. Происхождение термина связано с древнегреческим античным театром, где именно так назывались места в зрительном зале (от греческого глагола «теаомай» – смотрю). Однако сегодня значение этого термина чрезвычайно многообразно. Его дополнительно употребляют в следующих случаях:
1. Театром называют здания, специально построенные или приспособленные для показа спектаклей («Театр уж полон, ложи блещут» А.С.Пушкин).
2. Учреждение, предприятие, занимающееся показом спектаклей, а также весь коллектив его сотрудников, обеспечивающих прокат театральных представлений (Театр Моссовета; гастроли Театра на Таганке и т.п.).
3. Совокупность драматургических или сценических произведений, структурированных по тому или иному принципу (театр Чехова, театр эпохи Возрождения, японский театр, театр Марка Захарова и т.д.).
4. В устаревшем значении (сохранившемся только в театральном профессиональном арго) – сцена, подмостки («Благородная бедность хороша только на театре» А.Н.Островский).
5. В переносном значении – место каких-либо происходящих событий (театр военных действий, анатомический театр).
Театральное искусство обладает специфическими особенностями, делающими его произведения уникальными, не имеющими аналогов в других родах и видах искусства.
Прежде всего, это синтетическая природа театра. Его произведения с легкостью включают в себя практически все иные искусства: литературу, музыку, изобразительное искусство (живопись, скульптуру, графику и т.д.), вокал, хореографию и др.; а также используют многочисленные достижения самых разнообразных наук и областей техники. Так, например, научные разработки психологии легли в основу актерского и режиссерского творчества, так же, как и исследования в области семиотики, истории, социологии, физиологии и медицины (в частности, в обучении сценической речи и сценическому движению). Развитие разных отраслей техники дают возможность усовершенствованию и переходу на новый уровень машинерии сцены; звуковому и шумовому хозяйству театра; световой аппаратуры; возникновению новых сценических эффектов (например, дым на сцене и пр.). Перефразируя известное изречение Мольера, можно сказать, что театр «берет свое добро там, где его находит».
Отсюда – следующая видовая особенность театрального искусства: коллективность творческого процесса. Однако здесь дело обстоит не так просто. Речь идет не только о совместном творчестве многочисленного коллектива театра (от актерского состава спектакля до представителей технических цехов, чья слаженная работа во многом определяет «чистоту» спектакля). В любом произведении театрального искусства есть еще один полноправный и важнейший соавтор – зритель, чье восприятие корректирует и трансформирует спектакль, по-разному расставляя акценты и порой кардинально меняя общий смысл и идею представления. Театральный спектакль без зрителя невозможен – уже само название театра связано со зрительскими местами. Зрительское восприятие спектакля – серьезная творческая работа, вне зависимости от того, осознается это публикой или нет.
Отсюда и следующая особенность театрального искусства – его сиюминутность: каждый спектакль существует только в момент его воспроизведения. Эта особенность присуща всем видам исполнительского искусства. Однако здесь есть свои особенности.
Так, в цирке, при требовании артистизма участников представления, основополагающим фактором все же становится техническая чистота трюка: ее нарушение несет опасность для жизни циркового артиста, вне зависимости от присутствия или отсутствия зрителей. В принципиальном активном соавторстве со зрительской аудиторией находится, пожалуй, лишь один цирковой артист – клоун. Отсюда и пошло развитие одного из видов театра, театральной клоунады, которая развивается по законам, близким к цирковым, но все же иным: общетеатральным.
Исполнительское же музыкальное и вокальное искусство с развитием техники аудиозаписи получило возможность фиксации и дальнейшего многократного воспроизведения, идентичного первоначальному. А вот адекватная видеозапись театрального спектакля в принципе невозможна: действие нередко развивается одномоментно в разных частях сцены, что придает объем происходящему и формирует гамму тонов и полутонов сценической атмосферы. При крупных планах съемки нюансы общей сценической жизни остаются за кадром; общие же планы слишком мелки и не могут передать всех деталей. Не случайно творческими удачами становятся лишь режиссерские, авторские телевизионные или кинематографические версии театральных спектаклей, сделанные по кросскультурным законам. Это как с литературным переводом: сухая фиксация театрального спектакля на пленку аналогична подстрочнику: вроде бы все верно, но магия искусства пропадает.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ИСКУССТВА ТЕАТРА
Истоки театрального искусства лежат в первобытных языческих ритуалах и обрядах, связанных с коренными моментами жизни тогдашнего общества. Персонификация явлений природы в том или ином божестве обусловливала необходимость своеобразного диалога с богами – в обрядах и ритуалах разыгрывались (т.е. подавались в театральной форме) ключевые моменты, жизненно важные события. В обрядовых действах, казалось бы, не было зрителей как таковых, все их участники, сколько бы их ни было – много ли, при массовом обряде, или только жрецы, при обряде тайном были непосредственно включены в само действо. Тем не менее, зритель был, точнее, подразумевался: эти театрализованные действа, первобытные мистерии, адресовались божествам, с ними вступали в диалог участники обряда. Так задавалась сакральность действа, высочайшая нота, сохраняющаяся в лучших произведениях театра и сегодня.
Возникало первое осознание необходимой профессионализации будущего театра: чем искуснее ведется диалог с богами, тем вероятнее достижение их благосклонности. Т.о., первыми профессионалами архаичных театрализованных форм были жрецы и шаманы; позже – плакальщики, певцы, танцоры, прославлявшие древних богов – Диониса, Сатурна, Осириса, Ваала, Коляду, Астарту.
Здесь же впервые сформировалась и была осознана одна из важнейших социальных функций будущего театра – идеологическая. Близость к богам дает жрецам власть; для того, чтобы ее поддерживать, необходимо формировать нужное общественное мнение и настроение, идеологическую доктрину. Высокая степень эмоциональной включенности участников обрядовых действ (а позже – театральных зрителей), т.е. коллективное переживание, делает их наиболее внушаемыми. Отсюда идет распространенное и вполне объективное утверждение, что театр есть общественная трибуна, с которой пропагандируется и внушается система политических, правовых, религиозных и других взглядов общества.
Вторая, не менее важная общественная функция театрального искусства – коммерчески-развлекательная, она скорее есть производная от идеологической как отвлечение от наиболее острых проблем. Вспомним лозунг римской черни эпохи императорской власти: «Хлеба и зрелищ» (лат. Panem et circenses). И как любая индустрия развлечений, коммерчески-развлекательный театр способен приносить серьезную прибыль, что в свою очередь, является привлекательным для идеологических и властных структур. Так, обе социальные функции театра на протяжении всей его истории существуют во взаимообусловленном единстве, порой переплетаясь самым прихотливым образом.
ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЛА
При всем разнообразии видов театрального искусства, создание сценического произведения проходит ряд необходимых одинаковых этапов, требующих определенной организационной работы.
Первый – выбор литературной основы спектакля (на самых ранних, архаичных стадиях – выбор сюжета, повода для создания действа: праздник календарного цикла, подготовка к охоте и т.д.). Это большой подготовительный период, который проходит под руководством художественного руководителя театра. Его главными «действующими лицами» становятся коммерческий директор (продюсер) и главный бухгалтер театра: прежде всего, необходимо определить и утвердить финансовую смету спектакля. Этот, казалось бы, технический аспект театрального производства на деле закладывает основу как художественного решения, так и дальнейшего успеха будущего спектакля. Конечно, далеко не всегда можно выводить прямую зависимость крупного художественного достижения от размера суммы, вложенной в подготовку спектакля. Однако можно с уверенностью говорить о том, что недостаточное финансирование наверняка обеднит художественное решение постановки, а возможно и погубит ее.
Финансовая смета спектакля учитывает огромное количество самых разных факторов. Первые расчеты начинаются уже при выборе литературного материала. Здесь важен год написания пьесы – т.е. подпадает ли ее автор под действие Международной конвенции об авторских правах. Необходимо знать и сценическую историю выбираемого произведения: если пьеса ставилась на сцене раньше, то речь пойдет только о выплате процентов автору с ее каждого будущего публичного исполнения на сцене. Если же пьеса ставится впервые, то расходы возрастут: необходимо будет выкупить право на постановку. Если речь идет о переводной пьесе, то аналогичным образом решаются и проблемы перевода. Скажем, пьесы Шекспира в оригинале давно уже стали мировым достоянием, и «авторские» проценты платить не нужно. Однако в зависимости от времени исполнения выбранного варианта перевода необходимо подсчитать размер гонорарных выплат переводчику (или его наследникам). То же касается выплаты гонораров инсценировщику, автору дополнительных текстов и т.д. Немалое значение имеет и количество действующих лиц выбранной пьесы: здесь речь пойдет не только об оплате работы актеров, но и о финансовом планировании репетиционного процесса – как «развести» репетиции нового спектакля с эксплуатацией уже идущего репертуара.
Следующая статья расходов – гонорар режиссера-постановщика. Здесь недостаточное финансирование повышает фактор художественного риска: молодой «недорогой» приглашенный режиссер может быть талантливым, но зачастую недостаток постановочного опыта может привести как к творческой неудаче, так и к непредвиденным дополнительным расходам, необходимость которых обнаружится уже в период репетиций. Те же самые проблемы встают перед руководством театра при определении всей постановочной группы (которое производится уже при участии постановщика спектакля и с учетом всех его пожеланий): сценографа, художника по костюмам, композитора, балетмейстера, постановщика сценического движения и т.д. Финансовая смета будущего спектакля учитывает не только гонорары постановочной группы, но и сами средства его художественной выразительности: визуальное декоративное оформление, принципы музыкального оформления (написание оригинальной музыки или подбор уже существующих музыкальных произведений, запись музыкального оформления – т.е. расходы на звуковую студию, оркестрантов и пр.), световое решение спектакля и т.д. Здесь финансовые и художественные проблемы увязаны в единый прочный узел. Так, при первой постановке МХТ Царь Федор Иоаннович для К.С.Станиславского было принципиальным изготовление костюмов из настоящих тканей, а не их театральной имитации (когда художественная роспись дешевой ткани и правильная постановка света создают при взгляде из зала полную зрительную иллюзию драгоценных материалов). Это, несомненно, существенно увеличило стоимость костюмов, однако помогло актерам добиться большей художественной подлинности в исполнении ролей. Или: воплощение в жизнь одной из самых ярких художественных находок начала 1970-х – т.н. «светового занавеса» в Театре на Таганке – потребовало не только закупки дополнительного светового оборудования, но и дорогостоящей капитальной реконструкции планшета сцены.
В подготовительный этап входит распределение ролей с учетом не только творческих возможностей актеров, но и сметы оплаты их работы. В репертуарном театре распределение ролей производится, как правило, на штатных актеров труппы. В этом случае, казалось бы, не приходится думать о дополнительных гонорарах – актеры участвуют в репетициях нового спектакля «за зарплату». Однако здесь большое значение имеет сложное планирование репетиций, осуществляемое заведующим труппой. Если актер широко занят в идущем репертуаре, то репетиции нового спектакля могут привести к т.н. «переработке» – перевыполнению норм рабочего времени (ежедневных, месячных, квартальных), что повлечет за собой дополнительную оплату. Эти расходы необходимо закладывать в смету. Казалось бы, в антрепризном театре планировать репетиции проще – сумма общего актерского гонорара определена, длительность репетиционного процесса – тоже. Однако здесь неминуемы свои сложности. Как правило, востребованные актеры одновременно заняты в нескольких проектах – театральных, кинематографических, телевизионных и т.д. Составление реального графика репетиций с учетом всего комплекса этих проектов – дело чрезвычайно непростое, и чем больше исполнителей занято в новой постановке, тем сложнее соблюдение этого графика.
Когда утверждена финансовая смета спектакля и составлен график работы над ним, наступает время второго этапа – подготовка к самому действию. Сюда входят два взаимодополняющих аспекта: разучивание актерами текста (сюжета), танцев, песен и др., т.е. репетиционный процесс; а также изготовление материальной части (костюмов, реквизита, декораций и т.д.).
На этом этапе особую важность приобретает координация всего репетиционного процесса: актеры должны не просто приходить на репетиции в срок, но и в соответствии с графиком вовремя осваивать тест, танцы, пластические элементы и пр. – только на этих условиях подготовка спектакля будет развиваться по поступательной, без срывов и остановок. Вовремя должны изготавливаться элементы художественного оформления: если на начальном этапе репетиций готовый костюм или декорации не имеют особого значения, то на более поздних стадиях отсутствие материальной части делают репетиции бессмысленными. График репетиций координируется режиссером-постановщиком и осуществляется большой группой участников спектакля. Заведующий труппой планирует явку актеров, статистов, массовки, оркестрантов, балета и т.д. Сценограф и художник по костюмам работают в тесном контакте с заведующим художественно-постановочной частью, организующим изготовление и монтаж декораций, бутафории, реквизита, пошив костюмов, постановку световых и шумовых эффектов и т.д. Промежуточное место в этой структуре работы занимает заведующий музыкальной частью: организация записи музыкальной партитуры спектакля осуществляется в рабочем контакте не только с композитором, но и с заведующим труппой, планирующим участие актеров в работе над музыкальными фрагментами. Включение партитуры в ткань спектакля происходит в контакте с заведующим постановочной частью, т.е. непосредственным руководителем радиоцеха, отвечающим за воспроизведение записи во время спектакля.
Параллельно с репетиционным процессом идет подготовка к последнему важнейшему этапу – организации проката спектакля. Так как без зрителя театр невозможен, необходимо создать оптимальные условия для показа спектакля максимальному числу зрителей. Это – главное условие как для художественного, так и для коммерческого успеха представления. Эта часть работы находится в ведении заместителя директора по зрителю и подчиненного ему штату театральных администраторов. Разрабатывается оптимальный график проката спектакля на стационаре и гастролях, организуется распространение билетов. При этом учитываются интересы и потребности разных социальных и возрастных категорий зрителей, привязка тематики спектакля к календарным датам или иным событиям. Так, одной из распространенных практик проката спектаклей классического репертуара является предложение билетов в школах в тот период, когда данное произведение драматургии изучается в рамках школьной программы.
Еще до премьеры организуется рекламная кампания спектакля: разрабатываются и печатаются афиши, плакаты, буклеты, программки и т.п. К разработке рекламной кампании и графика проката привлекается заведующий литературной частью театра, организующий публикацию статей и интервью в прессе, на телевидении и в других средствах массовой коммуникации. В рамках рекламной кампании проводятся и творческие встречи со зрителями исполнителей главных ролей и других членов постановочной группы – это весьма эффективное средство формирования зрительского интереса.
Успешное осуществление работы на всех трех этапах подготовки спектакля суть организации театрального дела. В зависимости от формы спектакля, типа театра, его географического положения, количества сотрудников, степени известности коллектива или отдельных «звезд» варианты прохождения этих этапов чрезвычайно многообразны – как по времени и объему работы, так и по количеству занятых в нем специалистов. Каждый из этих этапов может быть подробен и растянут во времени, а может быть осуществлен в «свернутом» виде. Так, странствующий средневековый кукольник мог один изготовить своих «артистов», ширму для представления, пищик и свой костюм. В подготовке же современного антрепризного мюзикла может участвовать не одна сотня специалистов, включая, например, экзотического для российского театра директора по кастингу. Или: единственный театр в небольшом городе, куда приглашается для участия в спектакле актер-«звезда», может не нуждаться в широкой рекламной кампании – для серии аншлагов будет достаточно информационного обеспечения. Однако обойтись без работы по каждому из этапов невозможно, что, собственно, подтверждается всей огромной историей мирового профессионального театра.
В то же время конкретные пути становления и развития профессионального театра в разных странах и государствах имели свои отличительные черты, связанные с социальным устройством, идеологической доктриной и, что важно, особенно с господствующей религией, в частности, со степенью ее терпимости к архаическим религиозным воззрениям.
ИСТОРИКО-ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
Возникновение театра на всех континентах происходило одинаково – в связи с первобытными ритуальными действами. В дальнейшем своем развитии театры разных стран шли по разным путям.
Театр Востока.
Для традиционного театра Востока преемственность обрядово-ритуальных действ свойственна в наибольшей степени. Только там до сего дня бережно сохраняются многочисленные формы архаичных традиционных театров – драматического, кукольного, музыкального; причем сохраняются не как застывшие музейные экспонаты, а как живое художественное течение, имеющее своих многочисленных поклонников.
Это одинаково справедливо для символического, семантически нагруженного, традиционного театра Индии (как его народной, так и придворно-аристократической линий); театра Японии (особенно Ноо, Кабуки, театра кукол Дзёрури); театра Китая (в котором традиционно сильны музыкальная, вокальная и танцевальная линии). К театрам этого типа примыкают все формы индонезийского культового театра Ваянг: ваянг-кулит (театр теней); ваянг-голек (театр объемных кукол); ваянг-топенг (театр масок); ваянг-оранг (театр живого актера) и мн. др. Все эти формы сохранены сегодня в живом контексте культуры.
При всем разнообразии форм и видов театра Востока (к ним относятся также мистериальный тибетский театр Цам; балийский мимико-пластический театр – о нем как об откровении писал Антонен Арто; вьетнамский театр Туонг, и мн. др.), все они, несомненно, обладают некоторыми общими чертами. В первую очередь это высокая степень семантической насыщенности всех его элементов, а следовательно – условности изобразительных средств. В определенном смысле этот театр всегда был адресован искушенному, «посвященному» зрителю, способному считывать сложный символический код пластики, жестикуляции, мимики. В этом сохраняются традиции ритуальных действ – диалога с богами. На такой путь развития театра и сохранения его традиционных форм, несомненно, оказал благотворное влияние его традиционно высокий общественный статус: занятия театром на Востоке всегда были уважаемым и почтенным делом. Сакральность театрального действия помогала сохранять его близость к религиозным ритуалам. Во многом эти особенности театра Востока определялись его развитием под эгидой и в рамках буддизма (театр юго-восточных цивилизаций – и под влиянием индуизма). (См.также ТЕАТР СТРАН АЗИИ).
Театр Африки.
По сходному пути шло развитие традиционного театрального искусства в Африке. Сохранившиеся в незыблемости старинные религиозные верования и древние анимистические культы обусловили и сохранение традиционных ритуальных представлений, насыщенных танцами, пластическими действами, песнями, барабанными ритмами маримбы и тамтамов. Эти традиционные представления проходят на открытом воздухе, и приурочены к различным знаковым событиям – сбору урожая, окончанию полевых работ, удачной охоте, примирению племен, рождению ребенка и т.д. У африканских народностей, относящихся к мусульманской конфессии (Южная Нигерия и др.), широко развит театр марионеток, который, наряду с площадными представлениями импровизаторов-масхарабозов, искусством пантомимы и представлениями масок, является традиционным для многих мусульманских стран.
Театр Европы.
Наиболее драматичным и противоречивым было развитие европейского театра, развивавшегося под влиянием христианской религии.
Античность.
Если в Древней Греции театр считался государственным делом (и соответственно драматурги и актеры были уважаемыми гражданами и могли занимать высокие общественные должности), то во времена Римской Империи общественный статус театрального искусства сильно понизился. Представления устраивались все чаще, но основной упор в них переносился на зрелищность. Театральные представления заменялись получившими огромное распространение гладиаторскими боями, проходившими в Колизее и других театральных зданиях. Здесь же устраивались и более кровавые зрелища – массовая охота, единоборства со зверем, публичное растерзание дикими зверями безоружных людей (главным образом, осужденных преступников). Активно развивались цирковые игры – состязания колесниц, кулачные бои и др. Театральное искусство постепенно приходило в упадок. К этому времени оно окончательно утеряло связь с ритуалом и свой сакральный характер. Изменилось и социальное отношение к актерам: из уважаемых граждан, общественных деятелей они перешли в самые низшие слои общества.
Средневековый театр.
Однако времена римской империи были не самыми печальными в мировой истории театра. Во времена становления христианства молодая религия боролась с пережитками язычества и его ритуалов, несомненно, прослеживавшихся в театральном искусстве. Актеры окончательно превратились в изгоев общества и подвергались жестоким преследованиям. Светские театры были закрыты; зрители объявлены заблудшими душами, актеры – детьми сатаны и вавилонской блудницы. Этап гонений на театр продолжался около тысячи лет: уже в 14 в. все, кто имел какое-либо отношение к театральному искусству, от публики до исполнителей, были отлучены от церкви и подпали под санкции инквизиции. Актерам было отказано даже в загробной жизни – их, вместе с самоубийцами, хоронили за кладбищенской оградой, вне освященной земли.
Европейский театр в христианских странах должен был погибнуть, но этого не произошло. Крохотные мобильные труппы уцелевших мимов и одиноких странствующих комедиантов, рискуя жизнью, показывали свои представления в деревнях и селах. В их творчестве сохранилось то, что позволило начать возрождение театрального искусства. Затаенный процесс упорно шел по всей Европе, об этом свидетельствует то обстоятельство, что в каждой европейской стране странствующие комедианты назывались по-разному: гистрионы, жонглеры, шпильманы, франты, менестрели, хугляры, мимы и др. Особый интерес представляли ваганты, бродячие певцы-сказители из среды недоучившихся семинаристов и разжалованных священников. В творчестве странствующих актеров, и особенно вагантов, развивалась преимущественно сатирическая линия, оппозиционная официальной идеологии. (См. также БРОДЯЧИЕ АКТЕРЫ)
Возрождение профессионального европейского театра началось в лоне церкви. Это на первый взгляд кажется парадоксом, но на деле оборачивается закономерностью. Религия обращена не только к разуму, но и к эмоциям человека. При этом самой сильной эмоцией является коллективная – на ней, собственно, строится сакральное воздействие богослужений. В том числе христианских, православных литургий и католических месс. Опыт формирования коллективного переживания, достижения катарсиса, накопленный театром за века его существования, оказался бесценным. Примерно к 9 в., продолжая официальную войну с театром, католическая церковь начала включать его элементы в свои богослужения. К этому времени относится возникновение литургической драмы.
Интересно, что на этом этапе театр как бы вернулся к своим истокам (архаические театральные действа, несомненно, представляли собой мистерии), но на новом уровне уже не языческой, а христианской идеологии. И вновь, как на первоначальном этапе существования театра, возникает осознание необходимой профессионализации: только профессионалы могут гарантировать высокое и стабильное качество своей работы.
Однако профессиональное возрождение европейского театра началось не через актера (он еще в течение долгого времени оставался социальным изгоем), а через т.н. материальную часть представлений, а позже – через коммерцию, технику и науку, обусловивших возникновение новых театральных профессий.
Вопросы финансирования постановки мистерии решались просто: каждый из евангельских эпизодов отдавался на художественное оформление одному из городских цехов ремесленников. Фактически сегодняшние спонсоры показа телевизионных передач или художественных фильмов действуют по той же средневековой схеме: предоставляя свою продукцию для участия в мистерии, ремесленный цех получал возможность отрекламировать свое производство и своих мастеров, а также продемонстрировать благосостояние своего цеха. Собственно, здесь зарождались основы технологий паблик рилейшнз, управляющие формированием профессиональной репутации. Пекари заваливали своими изделиями стол в эпизоде Тайной Вечери; ювелиры предоставляли драгоценности для подарков волхвов Божественному Младенцу; ангелы, изгоняющие из рая Адама и Еву, демонстрировали предоставленное оружейниками снаряжение и т.д. Большинство ролей в мистериях исполнялись также мирянами-ремесленниками – кстати, так закладывались основы самодеятельного театра.
Стремление каждого ремесленного цеха перещеголять остальных и поразить воображение публики привело к образованию и становлению новых профессий. Например, прообразом сегодняшних каскадеров были «conducteurs des secrets» («руководители секретов»), продумывающие разнообразные сценические чудеса и трюки, от «вознесения на небеса» до пиротехнических эффектов ада. Или художники по костюмам, ведь необходимо было сшить не просто богатое платье, но адаптировать его для сценического действа. В мистериях принимали участие сотни исполнителей, для координации их действий назначался «conducteur du jeu» – «руководитель игры», сегодня трансформировавшийся в художественного руководителя или главного режиссера театра.
Поскольку подготовительный этап к показу мистерии занимал несколько месяцев, стала очевидной необходимость выделения для этой цели специальных людей: цеховые ремесленники не могли бросить на такой срок свою работу. Так вновь возникли профессиональные театральные коллективы, называвшиеся «Братствами» и объединяющие специалистов самых разных театральных профессий – от актеров до технических работников и организаторов всех аспектов зрелища. Именно Братства и странствующие комедианты стали предтечей двух мощных линий развития театра Возрождения, взаимопроникающих и воздействующих друг на друга.
Театр эпохи Возрождения.
При всем разнообразии вариантов исторического и географического развития театра Ренессанса, существует ряд общих тенденций, характерных для этой эпохи и определивших общие установки театрального искусства вплоть до середины 19 в. Именно в эпоху Возрождения произошло большинство революционных преобразований в театральном деле; позже, вплоть до новейшего времени, история театра шла уже по поступательной линии – дальнейшего совершенствования, но не принципиальной перестройки.
Кардинальные изменения в сфере искусства этого периода были связаны с трансформацией общей идеологической доктрины: от аскезы и фанатизма Средневековья к гармонии, свободе и гармоничному развитию личности Ренессанса. Уже сам термин (франц. renaissance – возрождение) провозглашает основной принцип: возврат к классическим образцам античного искусства. Театр, бывший около тысячи лет под фактическим запретом, пережил в эпоху Возрождения особо яркий всплеск своего развития. Изменения шли во всех аспектах театральной жизни: появлялись новые жанры, формы, театральные профессии. Это связано не только с изменением общественного климата, но и с одним из его важнейших следствий – развитием науки и техники (театр, как уже было сказано, гибко интегрирует в своем арсенале все, что может ему пригодиться).
Самым главным фактором, повлиявшим на развитие театра того времени, стало вновь начавшееся строительство театральных зданий. И не просто строительство по античным образцам: был придуман и реализован принципиально новый тип театрального здания – ранговый или ярусный (по этому принципу строится большинство театров до нынешнего времени). Это дало театральному искусству новые возможности (в том числе акустические), и как результат, привело к становлению и бурному развитию новой театральной формы – классической оперы. Специализация театральных зданий «под музыкальные спектакли» обусловило и новые принципы развития балета.
Поскольку новая концепция театрального строительства трактовала сцену и зрительный зал как единое целое (С.Серлио, Об архитектуре, 1545), получили толчок к развитию и новые принципы театрально-декорационного искусства – например, создание живописных декораций с перспективой. Сценический жанр оперы, делающий основной акцент на зрелищности действия, обусловил необходимость частой и мобильной перемены декораций: были разработаны принципы кулисного оборудования, портал сцены, занавес, трансформируется планшет сцены, бурно развивается сценическая машинерия (тогда было положено начало поисков гораздо более позднего изобретения 19 в. – сценического поворотного круга.)
Появление крытых театральных зданий по-новому поставило перед театром технические и художественные проблемы освещения сцены – играть только при дневном свете было уже нельзя. Новые технические тенденции требуют своего практического воплощения, углубляется специализация и растет разнообразие новых театральных профессий: машинисты сцены, декораторы, акустики, художники-оформители, осветители и художники по свету и т.д.
Произошли кардинальные изменения и в организации театральных зрелищ: в эпоху Возрождения перед театром впервые в истории остро встала проблема конкурентной борьбы за зрителя. Когда в античном полисе существует одно грандиозное театральное здание, у зрителя нет выбора, куда идти смотреть спектакль. Если в средневековом городе играется мистерия, то альтернативы этому зрелищу опять же нет. О зачатках конкуренции можно говорить разве что применительно к странствующим комедиантам, однако в этом случае существовал скорее коммерческий риск: при оплате «по факту» (т.е., после окончания представления) у актеров никогда не было уверенности, что их искусство оценят по достоинству. Но здесь не было однозначной увязки с показами предыдущих трупп: дескать, одно представление понравилось – актерам заплатили, другое не понравилось – не заплатили. Мотивации зрителей в данном случае гораздо более многофакторны. Но когда в городе одновременно существует несколько театральных зданий, в том числе оперное, а на площади в то же время показывает свое представление труппа странствующих комедиантов, у потенциальных зрителей возникает реальная альтернатива выбора, они, что называется, «голосуют ногами».
Эта конкуренция во многом обусловила разнообразие жанров и видов театрального искусства в эпоху Ренессанса, стремящегося удовлетворить запросы разных категорий зрителей. Так, в Италии наибольшим успехом пользовалось молодое оперное искусство и площадной импровизационный театр масок (комедия дель арте). В Англии один за другим открывались публичные общедоступные драматические театры («Глобус», «Куртина», «Роза», «Лебедь», «Фортуна» и др.). В Испании продолжают пользоваться огромным успехом представления религиозного театра – auto sacramental (здесь после победы Реконкисты и установившегося владычества католической церкви, монополию на театральные представления получили церковные братства), однако в публичных театрах, корралях, широко шли спектакли и народно-демократического направления. В Германии активно развивались искусства мейстерзингеров – фастнахтшпили (масленичные представления) и фарсы. При этом в Европе отчетливо ощущались признаки географической интеграции и взаимовлияния театрального искусства разных стран: растущая конкурентная борьба за зрителя обусловила широкую «гастрольную» практику мобильных актерских трупп (преимущественно итальянских и английских).
В определенном смысле театр в эпоху Возрождения достиг пика своего развития, освоив практически все возможные жанры, виды и направления. Тогда же сформировались и два основных типа организации театров. Если пользоваться современной терминологией, то их можно определить как репертуарный театр (когда более или менее стабильная актерская труппа ставит спектакли по произведениям разных драматургов) и антреприза (когда под определенный театральный проект специально собираются различные специалисты – эта традиция идет от постановок мистерий). Далее, практически до конца 19 в. развитие театра (как искусства актера и драматурга, так и материально-зрелищной стороны спектаклей) шло преимущественно под знаком смены эстетических направлений: классицизм, просвещение, романтизм, сентиментализм, символизм, натурализм, реализм и т.д.
А конец 19 в. вновь ознаменован поистине революционными преобразованиями в театральном искусстве и выводом его на новый современный этап развития.
ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА
Коренные преобразования театра в 19 в. в определенном смысле обусловила научно-техническая революция, и в частности, появление кинематографа. Поначалу кинематограф, а позднее и телевидение, были признаны не просто конкурентами театра, но даже его «могильщиками». От новых открывающихся перспектив захватывало дух: лучшие образцы зрелищного искусства могут быть растиражированы, они становятся доступными каждому. Более того, фильмы можно пересматривать сколько угодно раз, их качество остается неизменным. В этом эйфорическом отношении к новому искусству как-то забылась главная особенность театра – активное взаимодействие со зрительным залом, эта особенность стала казаться несущественной. Однако театр не сдался, именно конец 19 – начало 20 вв. характеризуется особой насыщенностью в поисках новых средств театральной выразительности.
И видимо, не случайно в это время появилась новая театральная профессия, ставшая сегодня в театре основной, – профессия режиссера. Если театр всех прошлых веков с полным основанием можно назвать актерским театром, то с началом 20 в. наступила новая эпоха – театра режиссерского. Возникает принципиально новая концепция театрального искусства: простая «техническая» организация театрального зрелища в рамках любой из театральных традиций отнюдь не исчерпывает возможностей эмоционального воздействия на зрителей. Недостаточно профессионального исполнения каждого отдельного компонента спектакля (актерские работы, сценическое оформление, шумовые или световые эффекты и т.д.), необходимо их органичное сочетание, слияние в единое целое. Тогда эмоциональное воздействие возрастает в разы, не сводясь к простой сумме впечатлений от каждого компонента, но умножая и обогащая общее восприятие. В противном же случае спектакль может «распасться» на составные части, возможно, достойные сами по себе, но противоречащие друг другу. В теорию и практику театра вошли новые базовые понятия: общая концепция спектакля, сверхзадача, сквозное действие, актерский ансамбль, режиссерское решение и т.д.
Новая концепция театра оказалась не просто жизнеспособной, но чрезвычайно плодотворной применительно ко всем эстетическим направлениям. Особенно ярко это можно видеть на примере двух альтернативных театральных систем, активно развивавшихся в России в начале 20 в. – реалистического театра К.Станиславского и условного театра В.Мейерхольда. При всей разности и даже полярности эстетических принципов, мощное определяющее режиссерское начало практически превратило эти системы в основополагающие для современного театра. Более того, режиссура вывела на новый этап и актерское искусство, заложив новые принципы актерского существования на сцене и обучения актерскому мастерству. При всем огромном разнообразии технологических и эстетических подходов к творчеству актера (школа переживания К.Станиславского; «сверхмарионетка» Г.Крэга; принцип биомеханики В.Мейерхольда; принцип «отстранения» Б.Брехта и т.д.), режиссерский театр видит в актере лишь один из компонентов (пускай важнейший) цельного спектакля. И здесь возникает интереснейший парадокс: именно это, казалось бы, «умаление» значимости актера и принципиальное «встраивание» его работы в общую концепцию спектакля приводит к наиболее мощным и значимым актерским работам. Похоже, что режиссерский театр представляет собой оптимальный путь к возвращению сакральности театрального действа.
Новая концепция режиссерского театра оказала принципиальное влияние и на кинематограф: очень скоро фигура режиссера кино из простого организатора съемочного процесса превратилась в главного автора фильма.
ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЛА В РОССИИ
До 1917 российский театр развивался в общем контексте мировой театральной культуры с самыми разнообразными ее формами (репертуарные театры, антрепризные, любительские, балаганные и т.д.). Однако сразу после Октябрьской революции, в ноябре 1917, декретом Совета Народный Комиссаров все российские театры были переданы в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению, а в 1919 был подписан декрет Об объединении театрального дела, провозгласивший национализацию театров. Т.о. управление театральным делом в СССР было централизовано, сам театр, как в античные времена, был признан делом государственным, профессиональные негосударственные театры были запрещены.
Все последствия новой театральной системы стали ясны далеко не сразу во многом из-за того, что у молодой власти было много других более важных дел – гражданская война, разруха, голод – и до искусства, в том числе театрального, руки дошли не сразу. Поэтому 1920-е остались в истории советского театра временем смелых и разнообразных экспериментов. Один за другим появлялись яркие режиссерские имена, спектакли, театры. Трудно представить, что в один короткий исторический период одновременно создавались спектакли-шедевры таких разных режиссеров, как К.Станиславский, В.Мейерхольд, А.Таиров, Е.Вахтангов, С.Михоэлс. Однако к 1930-м начал усиливаться идеологический диктат в области искусства. Был провозглашен единственно «правильный» художественный метод – социалистический реализм. К концу 1940-х всеми театрами на деле стало руководить государство.
Система цензуры создавала советским театрам множество трудностей: процветали принципы унификации и единообразия, живого звучания тех или иных спектаклей удавалось достичь не благодаря, а вопреки существовавшей системе управления и контроля. Однако в трудном художественном бытие советских театров был большой коммерческий плюс: финансирование постановок (а также фестивалей, смотров и других театральных мероприятий) осуществлялось государством; существование театров не увязывалось впрямую с доходностью его спектаклей. Коммерческий успех театральных спектаклей был желательным, но не обязательным условием существования театральных коллективов. За невыполнение финансового плана ругали и объявляли выговоры, но не снимали с работы.
Распад СССР и смена экономической формации привело российские театры к прогнозируемому результату: исчезновение контроля обусловило и резкое сокращение (а то – и исчезновение) финансирования. Вожделенная идеологическая и эстетическая свобода театральных коллективов оказалась в принципе недостижимой: организация постановочного процесса и проката спектаклей – дело чрезвычайно затратное, требующее больших финансовых вложений даже в тех случаях, когда спектакль в итоге окупается. Если добавить к этому расходы на содержание театрального здания, необходимую периодическую модернизацию оборудования, организацию гастролей, рекламу, да и просто заработную плату многочисленных сотрудников театра, то сумма получается весьма существенная. Театральные коллективы самых разных типов (традиционные репертуарные театры, возникающие с 1990-х студийные и антрепризные) вынуждены искать способы финансирования своей работы, что, собственно, неизбежно означает ту или иную степень нового контроля – уже со стороны спонсора.
Российские театры (за сравнительно редкими исключениями, когда художественный руководитель, оказавшись одновременно и талантливым театральным менеджером, сумел вписаться в ситуацию рыночной экономики) вновь оказались в кризисной ситуации, но уже по причинам не идеологическим, а материальным. Признана необходимость театральной реформы, оптимизирующей алгоритм театральной жизни. Правда, какой эта реформа будет – пока неясно.
Лукомский Г. Античные театры и традиции в истории эволюции театрального здания. Санкт-Петербург, 1913
Станиславский К.С. Работа над ролью. Собр. соч., т. 4. М., 1957
Авдеев А. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. Л. – М., 1959
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965
Творческое наследие Вс.Э.Мейерхольда. М., 1978
Архаический ритуал фольклорных и раннелитературных памятников. М., 1987
Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991
Арто А. Театр и его двойник. М., 1993