Троицкий собор (1422-23 гг.)
Конструктивные особенности придают памятнику черты неповторимого своеобразия. Столпы собора сильно сдвинуты к востоку, его глава смещена к алтарной части, южный и северный порталы расположены ближе к апсидам. Такой архитектурный прием позволяет увеличить пространство центрального нефа, делая в то же время алтарную часть храма небольшой по размеру. Наклон стен, пилонов и барабана купола к центру храма, вытянутые арки верхней части собора создают впечатление увеличенной высоты сооружения. Вся система крестово-купольного храма здесь подчинена одной задаче — созданию единого целостного внутреннего пространства.
Андрей Рублев «с сотоварищи» написали иконы трех рядов иконостаса: деисусного, праздничного и пророческого чинов. Деисусный чин включает пятнадцать икон с изображениями святых, в том числе воинов-великомучеников Георгия и Димитрия, образы которых связаны с традицией общецерковного поминовения погибших воинов в Димитриевскую субботу. Истоки этой традиции восходят к молитве Преподобного Сергия Радонежского, во время которой он поминал имена погибших на Куликовом поле воинов князя Дмитрия Донского.
В праздничном ряду из девятнадцати икон на сюжеты евангельской истории от Благовещения Пресвятой Богородицы и Рождества Христова до Успения Пресвятой Богородицы центральное месте занимают две иконы «Причащение апостолов». Пророческий ряд включает шесть парных икон с поясными фигурами пророков и является древнейшим из известных нам изображений пророков в иконостасе.
Примыкающая к собору западная паперть впервые упоминается в 1584 г. При входе в собор со стороны паперти рядом с расписным порталом можно увидеть фрески XVI в. с изображением преподобных Сергия и Никона Радонежских.
Железная дверь, ведущая в южный притвор, сохранила пробоину от ядра, полученную во время осады монастыря польско-литовскими войсками в 1608-1610 гг.
Реставрация Троицкого собора началась в 1925 году с разборки позднейшей северной паперти и с восстановления белокаменной кладки северного фасада. Работами руководил архитектор Д.П. Сухов. В 1926 году им же восстановлены три из пяти ранее растесанных оконных проемов в апсидах храма.
В 1954 году, под руководством архитектора В.И. Балдина, возобновилась реставрация фасадов собора: они были очищены от наклеенного на них холста и масляной живописи XVIII-XIX вв., были восстановлены древние формы порталов и оконных проемов. В 1966 году данный этап реставрации был завершен восстановлением позакомарного покрытия.
Богослужения в Троицком соборе совершаются ежедневно:
— в воскресные и праздничные дни:
На Пасху, в дни Великого поста и в некоторые двунадесятые и престольные праздники богослужение совершатся по особому расписанию.
Русская иконопись от истоков до начала XVI века
[Глава VI] Московская школа
[VI.17. Иконостас Троицкого собора Свято-Троицкой Сергиевой Лавры]
¦ Самые поздние из дошедших до нас работ Рублева датируются второй половиною третьего десятилетия XV века, когда художник находился уже в весьма преклонном возрасте.
Троицкий иконостас (от старых фресок собора, неоднократно поновлявшихся, почти ничего не сохранилось) подтверждает правильность сведений Пахомия о работе многих мастеров, которые к тому же торопились. В нем бросается в глаза обилие икон, принадлежащих к различным стилистическим течениям. Совершенно очевидно, что Даниил и Рублев были здесь окружены учениками и помощниками, взявшими на себя основную долю работы. Новшеством иконостаса является не только увеличение количества икон (пятнадцать фигур деисусного чина, девятнадцать «праздников», двенадцать полуфигур пророков на шести досках с изображением Богоматери Знамение в центре), но и то, что мы имеем здесь самый ранний пример «сомкнутого» иконостаса, в котором иконы не перемежаются алтарными столпами, как во владимирском Успенском соборе, а образуют сплошную стенку.
Вероятно, такие «сомкнутые» иконостасы впервые появились в бесстолпных храмах. Они позволяли достичь большего единства всей живописной композиции, поскольку она проецировалась на одной плоскости. Даниил и Рублев прекрасно использовали эту возможность, подчеркнув центральную ось и найдя верные пропорциональные соотношения между отдельными ярусами (праотеческий ярус относится к более позднему времени).
Изучая иконы троицкого иконостаса, убеждаешься в том, что далеко не все из работавших над ними живописцев имели прямое отношение к мастерской Рублева. Часть из них вышла из иных художественных течений, другие принадлежали к старшему поколению, еще крепко связанному с традициями XIV века, третьи были молоды по возрасту и тяготели не столько к прошлому, сколько к будущему. Работы этих молодых мастеров особенно интересны, так как они наглядно показывают, в каком направлении развивалась московская живопись на протяжении 20-х годов XV века, когда уже начали намечаться такие стилистические сдвиги, которые нашли себе логическое завершение в искусстве Дионисия.
| 103. Андрей Рублев и его последователь. [Иконы деисусного чина Троицкого собора Свято-Троицкой Сергиевой Лавры]. 1425–1427 гг. | [103 (3). Апостол Петр] | 103 [1]. Архангел Гавриил | 103 [2]. Апостол Павел |
Автор «Омовения ног» своеобразно сочетает в своем творчестве старое с новым. Его рисунок не очень тверд, в нем много неточностей, как и в рисунке мастеров XIV века. С последними автора «Омовения ног» сближает и довольно свободная трактовка ликов. Зато колорит иконы целиком тяготеет к XV веку. Он лишен ярких красочных акцентов, ему присущ общий серебристый тон. В архитектуре сочетаются нежные фисташково-зеленые, серебристо-серые и темно-вишневые тона, в одеяниях — голубовато-синие, зеленые, розовые, вишневые, серебристо-зеленые. Особенно красив бледно-оранжевый плащ Петра, наброшенный поверх синего хитона. Эти мелодичные краски как нельзя лучше выявляют те разнообразные душевные состояния, которым присуща одна общая черта — особая деликатность чувств. В таком подходе к колориту ясно ощущается внутренняя близость мастера к Андрею Рублеву.
Самым молодым среди художников «праздников» был автор «Жен Мироносиц у гроба Господня» (илл. 104 [4]) (ему же принадлежит сильно попорченное «Распятие»). На творчестве этого художника лежит отпечаток особого изящества. Его мироносицы поражают своей грацией, его ангел полон женственности, его преувеличенно стройный сотник Лонгин невольно заставляет вспомнить о подтянутых святых Дионисия, его скорбящий Иоанн принадлежит к числу самых утонченных образов русской живописи XV века. Художник виртуозно владеет силуэтом, обладающим чарующей глаз ритмичностью, он прекрасно умеет согласовать пейзаж с фигурами. Чтобы убедиться в этом, достаточно проследить за линиями крыльев ангела и за вторящими им линиями гор. Все эти линии ведут взгляд зрителя от ангела к мироносицам. В свою очередь склоненные вправо головы мироносиц, идущая слева вниз диагональ передней левой горки, изогнутая линия пещеры и наискось поставленный саркофаг дают обратное движение нашему взгляду от мироносиц к ангелу. Этот встречный поток линий приводит к тому, что фигуры мироносиц и ангела оказываются теснейшим образом друг с другом связанными. Такими приемами художник достигает изумительной слитности композиции. Свои фигуры он трактует очень плоско, делая главный упор на мягкую струящуюся линию. В его изысканном, чуть сентиментальном искусстве нет и следа от живописных традиций XIV века. В частности, он заменяет энергичные сочные блики и движки нежными плавями, а в подборе красок сознательно избегает резких и сильных контрастов, объединяя всю гамму прозрачным серебристым тоном. Его излюбленным цветом является серебристо-зеленый, который он искусно объединяет с розовыми, золотисто-желтыми, вишневыми, белыми и серебристо-серыми тонами (характерно, что красным цветом он пользуется лишь в виде исключения — на двух второстепенных участках «Распятия»). Этот мастер несомненно знал искусство Рублева, на внимательном изучении которого он сложился как художник, но во многом он и отошел от
¦ Рублева. В его работах всплывают несвойственные последнему черты — граничащая с сентиментальностью мягкость, несколько внешнее увлечение линией и цветом, тяга к изящной форме. Все это, вместе взятое, делает автора «Распятия» и «Жен Мироносиц» прямым предшественником Дионисия. Во всяком случае, есть все основания утверждать, что либо он сам, либо родственные ему мастера подготовили почву для Дионисия и его школы.
¦