учение о музыкальной форме возникло в

Тэлиотитологии история. 5 Музыкальная гармония

ВНИМАНИЕ! При цитировании и разработке размещенного на странице материала ссылка на автора(-ов) обязательна

ИСТОРИЯ ТЭЛИОТИТОЛОГИИ. МУЗЫКАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ КАК НАЧАЛЬНОЕ ИЗУЧЕНИЕ ЦИКЛИЧЕСКИХ ПРОЦЕССОВ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

Начальная история музыкальной гармонии прослеживает временнОе развертывание свойств гладкозвучия-конфликтозвучия (консонанса-диссонанса) и ладовых форм Древних культур (Индия, Китай, Греция, Рим, Ближний Восток). Разветвленность напевов и одновременное пение в несколько голосов закрепила в слуховом восприятии еще древнего человека понимание вертикального созвучия.

В ранних формах академического многоголосия IX-XI вв. выкристаллизовывается «автономное созвучие». Роль образующих гармонию «опор» в Средние века и во времена раннего Возрождения исполняли квинта и квинтоктава. С XIII в. музыкальные композиции обогатились использованием терций, трактуемых до этого как правило «несовершенные» (требующие разрешения) диссонансы. В эпоху Возрождения XV-XVI вв. терции уже употреблялись свободно и стали господствующими в музыке.

До начала XVII в. использовалась техника старинных ладов. Музыка основывалась на восьми (с середины XVI в. на двенадцати) церковных тонах и внутриладовой полутоновой (хроматической) системе.

Философско-эстетический аспект гармонии разрабатывался с древности. У греков это отразилось в несовершенном учении о взаимном дополнении (вместо взаимного исключения – прим. сост.) противоположностей. В этом контексте слово «гармония» применительно к музыке со ссылкой на Гераклита употреблял Псевдо-Аристотель (трактат «О мире», I в. до н.э.)

Греки понимали гармонию как универсальную категорию бытия, усматривая ее проявления не только в природе, но и в занятиях человека, и связывающих человека с космосом. Отсюда возникло философско-музыкальное учение о гармонии сфер. В V-IV вв. до н.э. Филолай и Платон «гармонией» назвали октавный звукоряд-цикл (разновидности интервальных структур среди консонансов получили название «видов»), который мыслился как сцепление кварты и квинты.

Античные учебники «Гармоники» (Клеонид, Бакхий, Гауденций, Боэций) и музыкально-теоретические исследования гармонии (Аристоксен, Птолемей, Аристид, Квинтилиан) в обязательном порядке рассматривали учение о гармонии как учение об определенном по высоте (музыкальном) звуке, об интервалах с математическими выкладками, об интервально-звуковой двухоктавной системе с присущими ей звукорядными функциями, о ладовых звукорядах («тонах», «ладах»), о перемене характера музыки и т.д.

Понятие о гармонии сохраняло смысловую основу как понятие о логосе, однако конкретные представления о гармонии как о звуковысотной слаженности диктовались актуальными для каждой эпохи критериями. По мере развития многоголосия в музыке гармония разделилась на «простую» и «составную» (В. Одингтон, XIII в.). Д. Царлино в XVI в. математически обосновал отличие большого и малого трезвучий, разделил одноголосые лады на больше-терцовые (мажорные, радостные) и мало-терцовые (минорные, грустные). М. Мерсенн в XVI в. определил роль баса как фундамента гармонии, описал явление обертонов в составе музыкального звука. И. Липпий (XVI в.) трактовал мажорное и минорное трезвучия как аккорды, называя их «гармонической триадой», «истинным и триединым звучащим корнем самой совершенной и полнейшей гармонии». Он также впервые показал аккордовые обращения.

В XVIII в. Ж.Ф. Рамо разработал науку о музыкальной гармонии как о системе аккордов (теория аккорда, фундаментального баса, обращений, тональной связи и каденции; образование тонального круга, система «тройной пропорции» субдоминанта-тоника-доминанта), определив тенденции тональной гармонии, основанной на терциях.

Г. Риман в XIX в., опираясь на идеи Ж.Ф. Рамо и на теорию «гармонического дуализма» А. фон Эттингена (мажор и минор как противоположности), создал теорию классической гармонии, проанализировал гармонические переходы и другие специфические особенности тональной системы.

В. XX в. учение о музыкальной гармонии было сильно расширено и детализировано. Например, Б. Яворский и С. Протопопов описывали новые лады, помимо мажора и минора; Г. Шенкер выдвинул теорию структурных уровней гармонической ткани в тональной музыке, разработал анализ, в основе которого лежало последовательное «снятие слоев» музыки, вплоть до элементарного мелодико-гармонического остова, что вело к простейшему мажорному или минорному трезвучию; Ю. Холопов разработал общую теорию гармонии.

Источник

История музыкальной формы

Древнейшие музыкальные формы

Строфическая форма

В строфической, или куплетной, форме тема много раз повторяется без изменений. Она характерна для эпической поэзии и народных песен, в которых разный текст куплетов повторяется на одну и ту же мелодию.

Запевно-припевная форма

Запевно-припевная форма также состоит из повторяющихся блоков, но каждый блок имеет две контрастные части, которые называют запев и припев, или куплет и припев, или вопрос и ответ, или сall и responce. В народной музыке часто запевает солист, а ему отвечает хор. В классической и популярной музыке этот принцип также широко используется. В частности, наличие двух контрастных частей является отличительной чертой классической двухчастной формы.

Две контрастные части в запевно-припевной форме делают строфическую музыку разнообразнее. Другой популярный способ внесения разнообразия реализован в вариационной форме.

Вариационная форма

Рондо

Форма рондо тоже зародилась в народной музыке. В ней общий хор поет припев, который чередуется с сольными выступлениями певцов. Припев неизменен и символизирует постоянное возвращение к общей основе, а сольные выступления индивидуальны и разнообразны, как отдельные человеческие судьбы.

Ощущение массовости, коллективности, присущее рондо, сделало его популярной формой для финалов симфоний. Часто в этом случае оно имеет черты сонатной формы, образуя форму рондо-сонаты.

Формы полифонической музыки

Ранние образцы европейской полифонии

История возникновения западной полифонии теряется в глубине веков. По-видимому, она возникла в те доисторические времена, когда человек начал петь. Для ранней полифонии всех народов характерны формы, которые мы уже рассмотрели: строфическая, запевно-припевная, вариационная, рондо, а также гетерофония, о которой также шла речь.

В конце девятого века из одноголосного западного литургического пения, или григорианского хорала, возник многоголосный органум. Ранний органум был двухголосным и по форме мало отличался от народных многоголосных песен, разве что тем, что исполнялся на тексты Священного писания. В нем использовались следующие нехитрые композиционные приемы, встречающиеся и в народном пении:

На рубеже тысячелетий появилась мензурированная нотация, то есть система записи высоты и длительности нот. Это позволило сочинять более сложные органумы для трех и четырех голосов с более сложной их гармонизацией, иногда также называемые клаузулами; появились первые авторы, так что с этого момента можно отсчитывать историю европейской композиторской музыки.

Полифония строгого стиля

Полифония свободного стиля

К середине XVII века развилось учение об аккордах, произошел переход от средневековых ладов к мажорно-минорной тональности, возникла равномерная темперация и учение об аффектах. Все это сделало музыку более гибкой и эмоциональной. Композиторы более смело стали обращаться с большими интервальными скачками, диссонансами и тональностями, нарушая правила строгого стиля. Вершиной полифонической музыки в эпоху барокко стала форма фуги, в которой использовались все накопленные к тому времени полифонические приемы.

Фуга основана на одной теме и технике имитации, которая упоминалась выше. Она состоит из трех разделов: экспозиции, разработки и репризы. Такое трехчастное строение характерно для европейской академической музыки. В разделе экспозиции демонстрируется главная тема. В разделе разработки над темой происходят разные преобразования и происходит отклонение в побочную тональность. В разделе репризы тема снова возвращается в основную тональность.

Полифония в следующих веках

К концу XVIII века полифоническая музыка ненадолго вышла из моды как слишком тяжеловесная и не соответствующая новой эстетике классицизма. Интерес к ней снова начал расти в XIX веке. В двадцатом веке полифония используется очень широко и индивидуально: отличаются полифония Стравинского, Шостаковича, Бартока, Хиндемита, Лютославского, микрополифония Лигети, тинтиннабули Пярта и так далее.

Формы гомофонной музыки

Влияние оперы

Развитию гомофонии способствовало появление первой оперы в конце XVI века. Опера изначально была попыткой воссоздать древнегреческую трагедию, которая, как известно, была одноголосной. К началу семнадцатого века это было новой и свежей идеей, а полифоническая музыка стала ассоциироваться с уходящей эпохой средневековья.

Сонатная форма

Сонатная форма возникла из двухчастной формы в начале XVIII века, окончательно сформировалась в конце века и стала самой лучшей формой для гомофонной музыки. Эта форма состоит из трех разделов. В разделе экспозиции демонстрируется главная тема в основной тональности, и затем вступает побочная тема в побочной тональности. Во разделе разработки происходит “борьба” этих двух тем с помощью разных приемов разработки. В разделе репризы снова демонстрируются главная и побочная темы, теперь обе в главной тональности, “примиренные” после “борьбы”.

Сонатная форма генетически связана с фугой. От нее она позаимствовала три раздела: экспозицию, разработку и репризу, и принцип отклонения в побочную тональность с последующим возвращением в основную. Отличается от фуги сонатная форма тем, что, во-первых, это гомофонная форма, а фуга полифоническая; во-вторых, тем, что в фуге одна тема и одно настроение, а в сонатной форме две темы с разными настроениями; в-третьих, тем, что в сонатной форме центральное значение имеет раздел разработки.

Сонатно-симфонический цикл

Формы девятнадцатого века

Также девятнадцатый век характеризовался растущим интересом к старинной и народной музыке, начиная с «открытия» Баха Мендельсоном и польских мазурок Шопеном, заканчивая творчеством «могучей кучки», появлением академии старинной музыки Schola Cantorum в Париже и растущей популярностью неоклассицизма.

Двадцатый век

С точки зрения формы двадцатый век не принес в музыку чего-то принципиально нового. Он был богат на разнообразные направления в музыке, каждое из которых пользовалось уже существующими формами по-своему:

Источник

Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 1 )

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36

Часть первая. КЛАССИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ

Научная методология работы. Содержательные уровни музыкальной формы. Наиболее общая классификация музыкальных форм (от средневековья до XX в.)

Там, где сильна теория музыки, — сильна и сама музыка, в культуре Европы академическая музыка и ее теория — сообщающиеся сосуды. Центр, ядро теории музыки составляет наука о музыкальной форме, к ко­торой лучами сходятся учения о гармонии, мелодике, полифонии, ритмике, инструментовке и т. д., образуя в целом разветвленную систему му­зыкально-композиционных учений. Музыкально-композиционная система располагает таким детализированным сводом понятий, какой позволяет ей «видеть» музыкальные произведения до мельчайших подробностей. Подобной остротой и точностью «зрения» не обладает ни одна другая наука о музыке — история музыки, теория исполнительства, музыкальная этнография, музыкальная эстетика и т. д. При этом музы­кально-композиционные понятия имеют свойство «обрастать» семантикой, складывающейся в долголетнем опыте общения музыкантов с объясняю­щей музыку понятийной системой. Семантичны и сами музыкальные композиции — их типы, разновидности, индивидуальные случаи. Музы­кальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, нацио­нальной художественной школы, стиль композитора и т. д. Таким образом, и объект рассмотрения — формы, композиции музыкальных произве­дений, — и методы анализа должны быть связаны с выразительно-смысловой сферой музыки.

Теоретическое музыкознание имеет дело с двумя видами языков — художественным языком музыки и научным языком теоретических по­нятий о музыке. Между этими языками существует категориальное раз­личие, но имеется и сходство — присутствие устоявшихся семантических значений. В музыкальном языке семантика носит характер ассоциативно-выразительный, с примешиванием ассоциативно-понятийного, в науч­ном — наоборот, ассоциативно-понятийный с примешиванием ассоциа­тивно-выразительного; в музыке единицей языка выступает интонация, в теории музыки — слово-термин. В плане методологии анализа музыки важно, что между музыкальными интонациями и музыковедческими понятиями (словами) постоянно складываются связи, насыщающие повы­шенной значимостью, понятийностью язык музыки и образностью, вы­разительностью — язык науки о музыке. Возьмем в качестве примера «сонатную разработку». С одной стороны, в плане музыкально-худо­жественном исполнитель обязан данный раздел сонатной формы играть так неустойчиво, фантазийно, что «в воздухе» концертного зала должен витать как бы понятийный знак: «это — разработка». С другой стороны, в плане теоретической науки знак, понятие «сонатная разработка» должен вызывать представление о некоей музыкальной неустойчивости, фантазийности и окружаться некими воображаемыми интонационными звуча­ниями сонатной разработки. В действии «механизма» такой связи между элементами музыкально-художественного и музыкально-теоретического языков — залог того, что операции музыкального анализа (при должном умении, искусстве) могут служить раскрытию выразительно-смысловой логики музыкального произведения.

«Учение о музыкальной форме» (musikalische Formenlehre) истори­чески возникло в Германии в конце XVIII в. и имело своей целью оп­ределить нормы композиционного строения для произведений различных жанров — мотета, оперной арии, сонаты и т. д. Основополагающий ка­питальный труд по музыкальной форме, «Учение о музыкальной компо­зиции» (1837-1847), рассматривал «формы» в системном единстве с жанрами и всеми сторонами музыкальной композиции — ин­терваликой, гармонией, полифонией, инструментовкой и т. д. В заглавие его было вынесено не слово «форма», а — «композиция». Слово же «форма» имело давнюю, философскую традицию и среди прочего коррес­пондировало с категорией красоты — начиная от Плотина, его «Мета­физики красоты» (III в.), возрожденной в XVIII-XIX вв. Шефтсбери и Винкельманом. И Глинка говорил: «Форма — значит соотношение частей и целого, форма значит красота».

При этом понятие «музыкальная форма» не тождественно понятию «форма» в философии и эстетике. «Музыкальная форма» — это моно­категория, не сцепленная в диаде или триаде с какими-либо другими категориями. Она не противопоставляется «содержанию», а обладает со­держанием, то есть выразительно-смысловой, интонационной сущ­ностью музыкального произведения. В философской же традиция «форма» не самостоятельна и понимается лишь в связи с дополняющими категориями: материя и «эйдос» (то есть «форма» — у Платона), материя, форма, содержание (у Гегеля), форма и содержание (у Шиллера, в марк­систско-ленинской философии и эстетике). Ввиду неидентичности философской и музыкальной «формы», а также, по мнению автора, устарелости философской диады «содержание-форма», в музыковедении целесообразно применять более новую, семиотическую оппозицию: «план содержания — план выражения».

Категория «формы» в музыке, как организации музыкального произ­ведения, требует ее дифференциации в логически-смысловом плане. Иерархически она допускает выделение в ней трех основных содержа­тельных уровней:

I. музыкальная форма как феномен;

II. музыкальная форма как исторически типизированная композиция;

III. музыкальная форма как индивидуальная композиция произ­ведения.

Содержание музыкальной формы как феномена (I) корреспондирует с содержательной концепцией музыки и искусства в целом. В искусстве же в целом сплавляются слои, которые можно назвать «специальным» и «неспециальным». «Неспециальный» слой отражает реальный мир, включая и его негативные стороны. «Специальный» же — это идеальный мир прекрасного, несущий в себе этическую идею добра к человеку, эс­тетическую идею гармонии мироздания и психологически — эмоцию радости. Музыкальная форма в первую очередь связана со «специальным» содержанием искусства. И вся система музыкально-композиционных теорий учит достижению благозвучия, а не какофонии, связности голо­сов, а не их разъятию, ритмической организации, а не дезорганизации, в конце концов — формообразованию, построению формы, а не бесформию. И правила композиции она стремится выработать универсаль­ные, не меняющиеся в зависимости от конкретного замысла отдельного произведения. Соответственно и наука о музыкальной форме — это наука о музыкально-прекрасном, об идеальном, «специальном» слое со­держания музыки.

Музыкальная форма как индивидуальная композиция произведения (III) предстает в виде двух основных случаев: 1) конкретизация исторически типизированной формы, 2) индивидуальная, нетипизированная форма. В обоих случаях содержательный смысл формы диктуется ярко ориги­нальным замыслом сочинения. Так, Ноктюрн c-moll Шопена, написан­ный в типизированной сложной трехчастной форме, имеет редкую осо­бенность — трансформированную репризу, в чем сказалось романтическое фабульное поэмное мышление XIX в. А нетипизированная форма, напри­мер, Третьего квартета Губайдулиной исходит из уникальной идеи взаимодействия видов звуковой экспрессии при игре пиццикато и смычком.

Из трех содержательных уровней музыкальной формы первый, мета­уровень, универсален и присутствует во всех музыкальных произведениях. Второй, близкий категории жанра в семиотическом смысле, наиболее четкий семантически, — исторически локален. Третий уровень — непре­менен, но градации его колеблются от минимального отклонения от стан­дарта типовой формы до неповторимой, уникальной музыкальной композиции.

Изучение форм не только классического инструментального типа, но форм всей европейской истории музыки, диктует необходимость их классификации. Поскольку основополагающими в европейской культуре были жанры вокальные, а учение о музыкальной форме сложилось прежде всего в интересах чистой, «абсолютной» инструментальной музы­ки, в качестве критериев классификации оказывается необходимым учесть показатели жанрового порядка — вокальность, инструментальность, связь со сценой, словом, танцем. Наиболее общая классификация музыкальных форм в историческом аспекте, от средневековья до XX в., такова:

1) тексто-музыкальные (музыкально-текстовые, строчные) формы средневековья, Ренессанса;

2) вокальные формы XIX-XX вв.;

3) инструментально-вокальные формы барокко;

4) инструментальные формы барокко;

5) классические инструментальные формы;

7) музыкально-хореографические формы балета;

8) музыкальные формы XX в.

Названные классы музыкальных форм составляют основу строения данного учебного пособия, с выдвижением вокальных форм на первый план. Из музыки XX в. не рассматриваются электронные композиции, в силу их технической специфики. Ради методической целесообразности пособие делится на две части: первая — «Классические основы музы­кальных форм», вторая (большая) — «История музыкальных форм (в свя­зи с жанрами)», Первая часть включает главы по вокальным формам, больше всего XIX в., и по инструментальным классическим формам второй половины XVIII, XIX, отчасти XX вв. Вторая часть охватывает формы от средневековья до конца XX в.: «григорианский хорал», зна­менный распев, светские жанры средневековья и Возрождения, формы барокко, классическую сонатную форму с ее эволюцией в XIX в., роман­тические смешанные и индивидуальные формы, формы оперы и балета, главным образом XIX и XX вв., музыкальные формы XX в., первой и вто­рой половины столетия.

Источник

Глава I. Введение

Часть первая. КЛАССИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ

Научнаяметодология работы. Содержательные уровни музыкальной формы. Наиболее общая классификация музыкальных форм (от средневековья до XX в.)

Там, где сильна теория музыки, — сильна и сама музыка, в культуре Европы академическая музыка и ее теория — сообщающиеся сосуды. Центр, ядро теории музыки составляет наука о музыкальной форме, к ко­торой лучами сходятся учения о гармонии, мелодике, полифонии, ритмике,инструментовке и т.д., образуя в целом разветвленную систему му­зыкально-композиционных учений. Музыкально-композиционная система располагает таким детализированным сводом понятий, какой позволяет ей «видеть» музыкальные произведения до мельчайших подробностей. Подобной остротой и точностью «зрения» не обладает ниодна другая наука о музыке — история музыки, теория исполнительства, музыкальная этнография, музыкальная эстетика и т.д. При этом музы­кально-композиционные понятия имеют свойство «обрастать» семантикой, складывающейся в долголетнем опыте общения музыкантов с объясняю­щей музыку понятийной системой. Семантичны и сами музыкальные композиции — их типы, разновидности, индивидуальные случаи. Музы­кальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, нацио­нальной художественной школы, стиль композитора и т.д. Таким образом, и объект рассмотрения — формы, композиции музыкальных произве­дений, — и методы анализа должны быть связаны с выразительно-смысловой сферой музыки.

Теоретическое музыкознание имеет дело с двумя видами языков — художественным языком музыки и научным языком теоретических по­нятий о музыке. Между этими языками существует категориальное раз­личие, но имеется и сходство — присутствие устоявшихся семантических значений. В музыкальном языке семантика носит характер ассоциативно-выразительный, с примешиванием ассоциативно-понятийного, в науч­ном — наоборот, ассоциативно-понятийный с примешиванием ассоциа­тивно-выразительного; в музыке единицей языка выступает интонация, в теории музыки — слово-термин. В плане методологии анализа музыки важно, что между музыкальными интонациями и музыковедческими понятиями (словами) постоянно складываются связи, насыщающие повы­шенной значимостью, понятийностью язык музыки и образностью, вы­разительностью — язык науки о музыке. Возьмем в качестве примера «сонатную разработку». С одной стороны, в плане музыкально-худо­жественном исполнитель обязан данный раздел сонатной формы играть так неустойчиво, фантазийно, что «в воздухе» концертного зала должен витать как бы понятийный знак: «это — разработка». С другой стороны, в плане теоретической науки знак, понятие «сонатная разработка» должен вызывать представление о некоей музыкальной неустойчивости, фантазийности и окружаться некими воображаемыми интонационными звуча­ниями сонатной разработки. В действии «механизма» такой связи между элементами музыкально-художественного и музыкально-теоретического языков — залог того, что операции музыкального анализа (при должном умении, искусстве) могут служить раскрытию выразительно-смысловой логики музыкального произведения.

«Учение о музыкальной форме» (musikalische Formenlehre) истори­чески возникло в Германии в конце XVIII в. и имело своей целью оп­ределить нормы композиционного строения для произведений различных жанров — мотета, оперной арии, сонаты и т.д. Основополагающий ка­питальный труд по музыкальной форме, «Учение о музыкальной компо­зиции» А.Б. Маркса (1837-1847), рассматривал «формы» в системном единстве с жанрами и всеми сторонами музыкальной композиции — ин­терваликой, гармонией, полифонией, инструментовкой и т.д. В заглавие его было вынесено не слово «форма», а — «композиция». Слово же «форма» имело давнюю, философскую традицию и среди прочего коррес­пондировало с категорией красоты — начиная от Плотина, его «Мета­физики красоты» (III в.), возрожденной в XVIII-XIX вв. Шефтсбери и Винкельманом. И Глинка говорил: «Форма — значит соотношение частей и целого, форма значит красота».

При этом понятие «музыкальная форма» не тождественно понятию «форма» в философии и эстетике. «Музыкальная форма» — это моно­категория, не сцепленная в диаде или триаде с какими-либо другими категориями. Она не противопоставляется «содержанию», а обладает со­держанием, то есть выразительно-смысловой, интонационной сущ­ностью музыкального произведения. В философской же традиция «форма» не самостоятельна и понимается лишь в связи с дополняющими категориями: материя и «эйдос» (то есть «форма» — у Платона), материя, форма, содержание (у Гегеля), форма и содержание (у Шиллера, в марк­систско-ленинской философии и эстетике). Ввиду неидентичности философской и музыкальной «формы», а также, по мнению автора, устарелости философской диады «содержание-форма», в музыковедении целесообразно применять более новую, семиотическую оппозицию: «план содержания — план выражения».

Категория «формы» в музыке, как организации музыкального произ­ведения, требует ее дифференциации в логически-смысловом плане. Иерархически она допускает выделение в ней трех основных содержа­тельных уровней:

I. музыкальная форма как феномен;

II. музыкальная форма как исторически типизированная композиция;

III. музыкальная форма как индивидуальная композиция произ­ведения.

Содержание музыкальной формы как феномена (I) корреспондирует с содержательной концепцией музыки и искусства в целом. В искусстве же в целом сплавляются слои, которые можно назвать «специальным» и «неспециальным». «Неспециальный» слой отражает реальный мир, включая и его негативные стороны. «Специальный» же — это идеальный мирпрекрасного, несущий в себе этическую идею добра к человеку, эс­тетическую идею гармонии мироздания и психологически — эмоцию радости. Музыкальная форма в первую очередь связана со «специальным» содержанием искусства. И вся система музыкально-композиционных теорий учит достижению благозвучия, а не какофонии, связности голо­сов, а не их разъятию, ритмической организации, а не дезорганизации, в конце концов — формообразованию, построению формы, а не бесформию. И правила композиции она стремится выработать универсаль­ные, не меняющиеся в зависимости от конкретного замысла отдельного произведения. Соответственно и наука о музыкальной форме — это наука о музыкально-прекрасном, об идеальном, «специальном» слое со­держания музыки.

Содержание, семантика музыкальной формы как исторически типизи­рованной композиции (II) складывается на основе того же языкового механизма, что и семантика музыкального жанра. Формы-жанры пред­ставляют собой григорианская месса, средневеково-возрожденческие рондо, виреле, баллата, лэ и другие, жанровую окраску имеют классические двух- и трехчастные «песенные формы», «форма адажио» и другие. На семантике музыкальных форм в большой мере сказываются эстети­ческие, художественные идеи той эпохи, которая повлияла на возник­новение или привела к расцвету той или иной формы. Например, смешанные формы XIX в., появившиеся в эпоху образного и конструк­тивного воздействия на музыку поэтических жанров баллады, поэмы, содержат в себе семантику повествования о событиях необычных, с чу­десными превращениями (трансформациями), с бурным, кульмина­ционным окончанием. Установление семантики типовых, исторически отобранных музыкальных форм составляет методологическую особен­ность данного учебного пособия.

Музыкальная форма как индивидуальная композиция произведения (III)предстает в виде двух основных случаев: 1) конкретизация исторически типизированной формы, 2) индивидуальная, нетипизированная форма. В обоих случаях содержательный смысл формы диктуется ярко ориги­нальным замыслом сочинения. Так, Ноктюрн c-moll Шопена, написан­ный в типизированной сложной трехчастной форме, имеет редкую осо­бенность — трансформированную репризу, в чем сказалось романтическое фабульное поэмное мышление XIX в. А нетипизированная форма, напри­мер, Третьего квартета Губайдулиной исходит из уникальной идеи взаимодействия видов звуковой экспрессии при игре пиццикато и смычком.

Из трех содержательных уровней музыкальной формы первый, мета­уровень, универсален и присутствует во всех музыкальных произведениях. Второй, близкий категории жанра в семиотическом смысле, наиболее четкий семантически, — исторически локален. Третий уровень — непре­менен, но градации его колеблются от минимального отклонения от стан­дарта типовой формы до неповторимой, уникальной музыкальной композиции.

Изучение форм не только классического инструментального типа, но форм всей европейской истории музыки, диктует необходимость их классификации. Поскольку основополагающими в европейской культуре были жанры вокальные, а учение о музыкальной форме сложилось прежде всего в интересах чистой, «абсолютной» инструментальной музы­ки, в качестве критериев классификации оказывается необходимым учесть показатели жанрового порядка — вокальность, инструментальность, связь со сценой, словом, танцем. Наиболее общая классификация музыкальных форм в историческом аспекте, от средневековья до XX в., такова:

1) тексто-музыкальные (музыкально-текстовые, строчные) формы средневековья, Ренессанса;

2) вокальные формы XIX-XX вв.;

3) инструментально-вокальные формы барокко;

4) инструментальные формы барокко;

5) классические инструментальные формы;

7) музыкально-хореографические формы балета;

8) музыкальные формы XX в.

Названные классы музыкальных форм составляют основу строения данного учебного пособия, с выдвижением вокальных форм на первый план. Из музыки XX в. не рассматриваются электронные композиции, в силу их технической специфики. Ради методической целесообразности пособие делится на две части: первая — «Классические основы музы­кальных форм», вторая (большая) — «История музыкальных форм (в свя­зи с жанрами)», Первая часть включает главы по вокальным формам, больше всего XIX в., и по инструментальным классическим формам второй половины XVIII, XIX, отчасти XX вв. Вторая часть охватывает формы от средневековья до конца XX в.: «григорианский хорал», зна­менный распев, светские жанры средневековья и Возрождения, формы барокко, классическую сонатную форму с ее эволюцией в XIX в., роман­тические смешанные и индивидуальные формы, формы оперы и балета, главным образом XIX и XX вв., музыкальные формы XX в., первой и вто­рой половины столетия.

Учебное пособие предполагает знание курса музыкальных форм в объеме музыкального училища.

Источник