чудо георгия о змие новгородская икона
Чудо георгия о змие новгородская икона
Вы используете устаревший браузер.
Пожалуйста, обновите его.
Коллекция Государственного Русского музея
Чудо Георгия о змие, с житием в 14 клеймах
Новгород. Первая половина XIV века
Пост. в 1898 году из Музея древнерусского искусства Академии художеств; ранее в собрании М. П. Погодина.
Одна из самых интересных житийных икон, принадлежащих искусству Новгорода, крупнейшего центра средневековой Руси.
До 1851 года находилась в собрании М. П. Погодина (Москва), затем – в Синодальной ризнице и Мироваренной палате Московского Кремля, откуда в составе всей коллекции в 1870 году была передана в МАХ.
Раскрыта до поступления в музей, повторно в 1912 году в ГРМ Г. И. Чириковым.
Христианский мученик Георгий, казненный во время гонений на христиан при императоре Диоклетиане (правил с 284 по 305), был одним из самых популярных на Руси святых.
Особенно распространена легенда о спасении Георгием Елисавы-царевны, предназначенной в жертву змию, и освобождении «всей страны ливийской». В образе Георгия-змееборца воплотилось представление о доблестном воине, побеждающем силы зла, отсюда имя его на Руси – Победоносец. В нем видели и воина-защитника, и помощника в трудах земледельческих, а также покровителя невест.
Четырнадцать клейм вокруг центрального изображения – «средника» – иллюстрируют житие святого. В них преобладают сцены мучений («страстей»), призванные подчеркнуть духовную стойкость и мужество героя и сопровождаемые надписями:
– Георгий раздает свое богатство нищим
– Воины везут связанного Георгия
– Георгий перед царем
– Георгий в темнице
– Мучения на колесе
– Георгий сокрушает идолов
– Мучения удицами
– Избиение дубовыми прутьями
– Георгия камнями трут
– Мучение свечами
– Георгия в котле варят
– Мучение пилой
– Мучение кипящей смолой
– Усекновение главы Георгия
О древнерусских иконах. «Чудо св. Георгия о змие»
Наиболее ранние изображения всадника из интересующего нас сюжета встречаются на родине Георгия – в Каппадокии, с X–XI вв. Образ дракона, судя по сохранившемуся наследию, в православном искусстве впервые появляется на страницах греческой псалтыри Лобкова (IX в.). Безымянный автор миниатюр истолковывал поражение гада Крещением Христовым: «стерл еси главы змиев в воде: ты сокрушил еси главу змиеву» (Пс. 73: 13–14). Из греческого мифа об аргонавтах известно, что Медея после убийства собственных детей улетала на колеснице, запряженной двумя крылатыми драконами. В свою очередь Деметра дарила Триптолему колесницу с такой же упряжкой. Морское чудовище, охранявшее Андромеду, иногда тоже представлено крылатой рептилией. Однако на вазах, монетах, рельефах, настенных росписях чаще всего мы находили Ладона, Пифона, фиванского дракона, принадлежавшего Марсу, и др. только в виде обычных больших гадюк. Их лобковский «потомок» отличается от гадюки лишь наличием неких ассоциативных, зачаточных крылышек. Но на одной египетской фреске Солнечный Змей написан с развитыми крылами и даже с четырьмя лапами, которые, правда, пластически никак не связаны с крыльями. Ветхозаветный сородич его – Летучий Змей – упоминается пророком Исаией в череде эсхатологических «персонажей» (Ис. 34: 15). Христианским художникам понадобилось еще не одно столетие, чтобы «вырастить» крылья дракону и тем более увязать их с лапами. Свое хрестоматийное обличье он приобретет лишь к началу 2-го тысячелетия.
И здесь удивляешься, прежде всего, одному никем не замеченному обстоятельству: каким образом на крыльях представителя ада оказалась инакопь? Ведь ее наносили лишь на те детали, которые указывали на их Божественную обусловленность (клав, ризы Богомладенца и Вседержителя, обложка Евангелия и пр.)?
Для чего нужны крылья существу, не имеющему хребта (во всяком случае, на иконах оно выглядит беспозвоночным, как червь)? Понятно же, что оно в таком виде летать не может. Тут смысл кроется, конечно, в символике. И все-таки неотвязно возникает вопрос: почему иконники не изображали змея-дракона с позвоночником (что-то наподобие крылатого динозавра, например, каким его часто гравировали на Западе, особенно в XVII веке)? Были, думается, причины у них писать так, а не иначе.
Поскольку икона «Чудо Георгия о змие» показывает нам, прежде всего, битву между добром и злом, то логично данные два противоборствующие образа аналитически сопоставить друг с другом.
И мы увидим: святость великомученика просвечивает сквозь лик, чем и открывается в человеке образ Божий. Именно такой лик – носитель небесной красоты, т.е. совершенный – древние греки означали термином eidos.
Но антагонистичной противоположностью ему всегда будет личина; понятие о ней о. Павел Флоренский связывает изначально со словом «маска», – то, «чем отмечается нечто подобное лицу, похожее на лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциональности». [1]
Следует обратить внимание на эту «пустоту внутри». В русском языке большинство слов, связанных со словом «пустой», имеют негативное значение: «пустомеля», «пустозвон», «пустовора» (каша из ячменной муки, т.е. «пустая»), «пустельга» (кроме птицы, так называют пустого человека, а еще – глупость и пустую болтовню; белорусское «пустольга» – «пустая голова»), «пустодомство» (бессодержательность, отсутствие того, что необходимо), «пустосвят», «пустоцвет» и т.д. Этимологически «пустой» связанно с древнепрусским paust – «дикий» и родственно греческому pauo – «прекращаю», отсюда – «пустыня» – безблагодатная, неплодородная земля, место обитания нечисти, а потому – поле духовной брани с ней святых подвижников.
Примечательно, что до XVII века на всех известных нам новгородских иконах «Чудо св. Георгия о змие» нет никакой растительности, [2] действие поистине происходит в пустыне.
Еще удивительней другое обстоятельство, подмеченное о. Павлом Флоренским: « как немецкие предания, так и русские сказки признают нечистую силу пустою внутри, корытообразной или дуплообразной, без станового хребта – этой основы крепости тела, лже-телами и, следовательно, лже-существами». [3] Прямо противоположный пример – явление Бога Моисею: «ты увидишь Меня сзади» (Исх. 33: 23). Хотя здесь имеется в виду не созерцание сущности.
Но вот какое интересное мнение пришлось нам услышать от талантливого богослова иконы М. В. Васиной: «»Праздник», что и «праздность», тоже происходит своим смыслом от «пустого». Значение его, правда, другое. Эта пустота от высвобожденности места для Бога. Вместимость пустого дольнего для радости о Боге, для Духа Свята.
У ветхого эйдоса – одна перспектива – икона, собственно платоновский эйдос изжил себя, воцерковился в эйкон, в другом случае он превращается в идеал-идол, затмевающий собой истину (заслон). Потому язык собственно спекулятивный с умозрением и идеалами, в строгом смысле неуместен в отношении иконы. Кстати, маска у греков, она же эйдос, была предпочтительнее для них, онтологичнее, чем подверженное изменениям лицо. Она скрывала в себе не пустоту, но сохраняла от случайностей преходящего. Неловкая попытка самотождественности. Властным жестом сущности, незыблемого истока всех вещей космоса, она вынужденно определивает зыбкость лицевых индивидуумов. Овеществляет лицо согласно известному платоновскому выражению, по которому не мир существует для человека, но человек для мира. Потому масочность для греков – возможность говорить о вечном человеческими судьбами, совершенный язык чего явила античная трагедия».
Тем не менее, Марина Вадимовна Васина говорит об античном отношении к маске. А если «праздник» этимологически и связан со словом «порожний» в смысле «высвобожденности места для Бога», то это лишь один из аспектов в понимании данного вопроса. Ведь Церковь сознательно не приняла с самого начала никаких масок. Вовсе не случайно в русском фольклоре родилась поговорка: «На Руси все беды от праздников». Господь рассказывал в притче о доме, выметенном и убранном, т.е. приготовленном к празднику, но входят и живут там злейшие духи. Свято место пусто не бывает. Страшные слова произносит Христос: «Се, оставляется вам дом ваш пуст» (Лк. 13: 35). Не «вместимость пустого дольнего для радости о Боге, для Духа Свята» имел же в виду Спаситель! Все-таки можно проводить параллель между понятием «пустотой» и безблагодатностью, злом, небытием.
Многократно высказанная святыми Отцами мысль в устах аввы Дорофея прозвучала так: «зло само по себе есть ничто, ибо оно не есть какое либо существо и не имеет никакого естества». Поэтому и змей – не реальное биологическое пресмыкающееся, а именно лжесущество; «оно становится реальным (злом) в извращении разумной воли, уклоняющейся от Бога к небытию». [4] Согласно учению Отцов, и у бесов остается свобода воли, дарованная Творцом людям и ангелам. У змея мы видим и крылья, и голову, и ноги, но все в нем искажено до уродства: крылья стали не ангельские, а как у летучих мышей, голова не антропоморфная, а звериная, ноги же превратились в лапы. Между тем как, по Дионисию Ареопагиту, ноги у Ангелов символически указывают «на подвижность, быстроту и пригодность к вечному стремительному движению к божественному. Почему богословие и изобразило ноги святых умов окрыленными. Крылья указывают ведь на быстроту восхождения, небесность, направленность вверх и благодаря стремлению вверх удаленность от всего приниженного; а легкость крыл – на полное отсутствие приземленности и возможность совершенно чистого и неотягченного подъема». [5]
Подкрылки, называемые подпапоротками, на наш взгляд, для того и изображались, чтобы придать крыльям легкость, о которой говорит Ареопагит. Но в большинстве примеров у змеиных крыльев нет подпапоротков. Однако ноги-лапы всегда соединены воедино с крыльями и всегда того же цвета, что и голова, т.е. между ногами, крыльями и головой существует цветовая семантическая связь, которая и прочитывается, благодаря системе Дионисия. Если «богословие изобразило ноги святых умов окрыленными», исходя из их вечного и стремительного движения к божественному, то речь здесь идет о свободном выборе Ангелами этого движения, другими словами, речь – о свободе воли; аналогичный вывод следует и из символики крыльев. Свобода воли, повторяем, сохраняется и у бесов, но она обращена на движение к небытию. Соединение воедино крыльев и лап основывается на потенциальной возможности: «Куда хочу, туда ползу и лечу». К дару свободы следует прибавить, по крайней мере, еще один: способность мыслить. Вот дары Бога, оставленные падшим ангелам, и отображены живописными средствами: обычно цветом, имитирующем золото, реже – белым, красным или каким-нибудь другим, но обязательно световидным, иногда даже и упомянутой инакопью, горящей на окрыленных ногах-лапах и звериной голове.
В тех случаях, когда под крыльями змея писались подпапоротки, древние художники старались эту мысль лишь усилить.
Символика хребта, по Дионисию Ареопагиту, указывает «на совокупность всех живительных сил». [6] Какая может быть живительная сила у лжесущества, лишенного Божественной благодати? Разумеется, никакой.
Отсюда у него нет ни «совокупности живительных сил», ни самого хребта за ненадобностью.
Осознание представителя ада, не имеющим спинного хребта, и диктовало иконникам писать не а-ля диснеевского динозавра с крыльями, а крылатого змея без позвоночника, трактовать его как лжетело.
Змей и эйдос – антитетические понятия.
В Чине погребения литургическое богословие свидетельствует: «Образ есмь неизреченныя Твоея славы, аще и язвы ношу прегрешений».
Змей же – самое большее – личина.
На всех русских иконах св. Георгий поражает его копьем не в глаз, а в пасть. Вежды, по Дионисию, символизируют «хранение богозрительных уразумений». [7] Поскольку бесы узнавали и, признавая за Судию, боялись Сына Божия, то рискнем вымолвить, что и они хранят богозрительные уразумения, которые им были ведомы до низвержения с неба. Потому копье и попадает не в глаз, а в пасть. Главное духовное предназначение рта у человека – возвещать Слово Господне, быть орудием Логоса, но пасть змея – «транслятор» богохулений и лжи. Георгий бьет в самую сердцевину зла – в жало смерти, которое почти всегда прокомментировано по-адски огненно-кровавым языком, торчащим из оскаленной пасти. То же самое мы видим и на древней керамической иконе из Македонии.
Здесь своеобразным намеком получает развитие тема воскресения. Вспомним вдохновенное «Слово огласительное свт. Иоанна Златоуста на Святую Пасху»: «Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?» По древней славянской редакции, св. Георгий, «яко пленных свободитель» (тропарь), обращается к освобожденным с поучением. «Соответственно этому в древнейших русских изображениях Георгия-воина преобладают черты проповедника христианства, мученика». [8] Из духовной смерти при жизни, язычники, крестившись, воскресают христианами в жизнь вечную.
Живопись и литература на Руси были двумя берегами одной реки, называвшейся Православием.
Далеко не случайна и курчавость волос св. Георгия. Характерная округлость прядей невольно вызывает в памяти старинное славянское слово вълна – «волна» (овечья шерсть). В ветхозаветной Церкви человек, приходя к Богу, наряду с другими жертвами, приносил Ему и шерсть закланного животного, которая возлагалась непосредственно на жертвенник и сжигалась. В мученическом подвиге св. Георгия изографы видели, безусловно, самопожертвование во имя Божие; и курчавостью волос заостряли на этом внимание.
Что, впрочем, не следует воспринимать как норму, требующую от изографов всех мучеников писать курчавыми. Речь идет об одном из многочисленных концептуальных приемов.
Икона показывает нам «тайные и сверхъестественные зрелища». Разворачивается мистическая брань между добром и злом. Но странная картина: чаще всего «Георгий не делает усилий, его господство над врагом выглядит как нечто извечное и предопределенное свыше». [9] В новгородской иконописи до XVI в. все святые воины-змееборцы, восседающие на конях, никогда не усекают змея мечом, а колют его копьем. И всякий раз рука каждого воина удерживает копье без признаков какого бы то ни было напряжения. Копье и эта «победа без усилий» находятся, очевидно, в определенной взаимосвязи.
После трактовки Дионисия Ареопагита занятно читать, что «белый конь выглядит как символ душевной чистоты» (кого? Лошади?!) и что «блистающий белизной конь – это подобие апокалиптического «бледного коня». [16] Если конь блистает, то он ослепителен, а не бледен. Белый цвет здесь – символ, синоним трансцендентного Божественного света, проникающего по сю сторону бытия. Поэтому изображение белого коня в качестве неподобного символа прикровенно напоминает о силе Божией, побеждающей зло (подчеркнем: силе, а не Ипостаси). Увязывание жития св. Георгия с Апокалипсисом, по меньшей мере, надуманно и нелогично. В свое время имел место, конечно, так называемый апокрифический апокалипсис св. Георгия, но связывать его с Откровением св. Иоанна Богослова нет никаких оснований.
Изображение вороного коня в данном сюжете восходит, надо полагать, к известной агиографической редакции, где говорится о явлении Победоносца на битву из небесного мира. Иконописцы хотели по-Ареопагитовски особо отметить сокровенность этого явления. И наиболее тонкие из них, желая избежать черного цвета, символизирующего ад, заменяли его темно-синим, или корректировали «его семантику сине-голубыми бликами». [17] Что дополнительно обращало внимание молящегося на принадлежность коня небесному миру.
Применение в данном случае неподобного символа было вполне оправданным, т.к. отвечало духу 82-го правила Трулльского Собора: требовалось «верно передать конкретный исторический образ» св. Георгия «и в нем раскрыть другую реальность – реальность духовную», «передать средствами искусства, при помощи известной символики, отблеск божественной славы». [18] Неподобный символ антиномически уравновешивался символами подобными (рука Христа или поясное изображение Спасителя, змей, горки…). Неподобный символ уводился на второй смысловой план, потому что он принадлежит немоленному образу коня. Его задача – ярче выявить образ св. Георгия, заявить об иерархическом превосходстве Победоносца над вражьей силой.
Тема антагонистичной борьбы света и тьмы – очевидна. Особенно она заметна на иконе из с. Манихино: змей здесь выползает не из воды, а из пещеры; по диагонали от пещеры к мандорле выстраивается хорошо прочитываемая антиномия: «небытие (тьма пещеры) – бытие (битва Георгия со змием) – сверхбытие (мандорла с Руцей Божией)». Композиция оказывается от угла до угла под сенью креста, типа «Андреевского», образованного пересечением мысленной диагонали от пещеры к мандорле с диагональю копья. В центре иконы сокрыта монограмма «X», означающая имя Того, Чьей силой побеждается зло.
Со временем тема змееборчества настолько становится популярной вообще в европейском искусстве, что начала вытеснять все другие мотивы иконографии каппадокийского великомученика-змееборца.
Не доверяя художествам, совершенно иначе к Победоносцу отнесся ученый мир.
Светские литературо- и искусствоведы – та генерация европейской и российской интеллигенции, которая выросла и выращивается на проязыческом отношении к миру, для которой нет «разницы между духовностью и искусством, между житиями святых и сказками, между молитвой и пением, между философией и богословием», [20] – все они, гордые знанием и образованием, сводили житие св. Георгия лишь к легенде, к фольклору, к мифу, словом, к игре коллективной или индивидуальной фантазии – к тому, чем они сами, собственно, и занимались. Подобное даже стало считаться хорошим тоном и признаком истиной «научности».
Получалась странная ситуация: великомученика, некогда победившего одного из князей лжи, «научно» превратили… в лжесвятого.
Для нас путь трансформации св. Георгия в фольклорного героя, а на самом деле в лжесвятого был, разумеется, не приемлем. Еще античные греки несуразное устроение, оказывающее сопротивление устрояющей его форме, называли «меоном», означавшим «не-сущее». Тогда, действительно, надо будет согласиться с деканонизацией святого, произведенной Ватиканом в ХХ веке.
Чего мы, естественно, не можем себе позволить, зная хотя бы глубочайшее почитание Победоносца русскими людьми до сего дня. «Лжесущество» не способно откликаться на молитвы, помогать просящим и, тем более, соборно христианами почитаться.
Для нас самой надежной основой анализа было учение святых отцов, трезвенное доверие преданиям о св. Георгии и воззрение православной Церкви на ее собственное искусство.
[1] Флоренский Павел, священник. Избранные труды по искусству. – М.: Изобразительное искусство; Центр изучения, охраны и реставрации наследия свящ. Павла Флоренского, 1996. С.91.
[3] Флоренский Павел, свящ. Избранные труды по искусству. С. 91 – 92.
[5] Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии // Восточные отцы и учители Церкви V века. – М.: Изд-во МФТИ, 2000. С. 350.
[8] Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. – М.: Искусство, 1967. Т.1. С. 161.
[10] Лихачев Д.С. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. – 2-е изд. – Л.: Художественная литература, 1985. С. 207.
[11] Рационализм мышления, требуя «правды жизни», приводил к тому, что на Западе св. Георгий копье все-таки ломал: см. рельеф Феррарского собора, XII в.
[13] Дионисий Ареопагит. Указ. соч. С. 352.
[14] См. прим. 2, пункт №2; а также среднюю часть боковых врат иконостаса из бывшего собрания Н.П. Лихачева (ныне в Русском музее), сер. XVI в.
[15] См. икону из Теребужского погоста (ныне в Русском музее), сер. XVI в.
[16] Алпатов М.В. Указ. соч. С. 166.
[17] Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве // Вопросы истории и теории эстетики. – М., 1975. С. 134.
[18] Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. – Париж: Изд-во Западноевропейского экзархата Московской Патриархии, 1989. С. 65.
[19] См., например, фреску из староладожской церкви св. Георгия (XII в.) и вышеупомянутую икону из бывшего собрания М.П. Погодина.
[20] Колдасов Геннадий. Духовные циклы. (Христианство и язычество) // Русское самосознание. – СПб., 2002. № 9. С. 111.
[21] Itinera hierosolymitana / Ed. P. Geyer // Corpus scriptorum ecclesiasticorum latinorum. T. 39. (1898) P. 176.
[22] Рыстенко А. В. Легенда о святом Георгии и драконе. Одесса, 1909. С. 9-64.
Чудо Георгия о змие
Последняя треть XV в.
ЧУДО ГЕОРГИЯ О ЗМИЕ
Последняя треть XV века. Ростовские земли. Дерево, темпера, 58,5 × 43
Древнерусское искусство усвоило византийские иконографические типы образа Георгия — мученика, воина, аристократа-патриция. И все же особой любовью на Руси пользовалось изображение одного из чудес святого — чудо о змие и девице, известное в живописи с XII века. Иконография этой сцены основана на тексте византийской легенды, входившей в цикл чудес святого («Чудо святого великомученика Георгия о змие»), известной в памятниках письменности с IX века. В нем рассказывается о событиях, происшедших во времена правления царя-язычника Сельвия в городе Лаосии. Господь, желая обратить в христианство его жителей и наказать их за неверие, насылает на город дракона, которому горожане вынуждены отдавать на съедение своих детей. Когда очередь дошла до младшей дочери царя, и она, дожидаясь смертного часа, стояла на берегу озера, мимо проезжал Георгий. Он призвал девушку уверовать во Христа и молитвой укротил явившегося дракона. При виде чуда горожане приняли крещение. На Руси перевод этого сочинения появился очень рано — уже в XI в., и как самостоятельное произведение книжности существовал в нескольких редакциях, что само по себе отразило особый интерес к легенде. Причем, судя по числу сохранившихся рукописей, оно было более распространено, чем тексты жития святого. По мнению исследователей, текст «Чуда о змие» стал богослужебным чтением, приуроченным к установленному Ярославом Мудрым новому празднику освящения храма св. Георгия в Киеве 26 ноября. Очевидно, что праздничной иконой этого дня должен был стать не просто образ мученика, но именно композиция «Чуда». Иконография сцены, как и лежащий в ее основе литературный источник, сложилась в византийском искусстве в X–XI вв., скорее всего, на периферии Византийской империи — в Каппадокии, Грузии, на Балканах. Примечательно, что это стало характерным и для развития ее на русской почве: более всего сюжет был популярен на Севере, в новгородских и далеких от центра среднерусских землях.
Небольшие поясные образы преп. Макария на левом поле иконы и симметричного ему архидиакона Стефана свидетельствуют о ее патрональном назначении. Вместе с тем, они напоминают о земледельческом культе Георгия, почитание которого в народе доходило подчас до полного обожествления. В день его праздника 23 апреля происходил первый выгон скота в поле, при этом стадо сначала обносили иконой «Чуда Георгия о змие», вручая святому покровительство над животными. В обряде «окликания Егория», наряду с обращением к нему самому просили о помощи и преп. Макария.
Колористическая гамма иконы, в которой главную роль играет сочетание темной киновари, синих и голубых пигментов, сближенных зеленых и охры, особое внимание к гибкой, каллиграфической линии, изысканность силуэта хрупкой фигуры святого, тонкие белильные света, нанесенные на одежды — все это сближает памятник с ростовскими традициями.
Чудо Георгия о змие
Последняя четверть — конец XIV в.
1. ЧУДО ГЕОРГИЯ О ЗМИЕ
Начало XV века
Ростов
49,0 × 33,7 см
Дерево, левкас, темпера
[Собрание С. Н. Воробьева]
Происхождение: Неизвестно.
Сохранность: Старые вставки слева в верхнем и нижнем углах и вдоль края. Реставрационные вставки на шее, животе и правой задней ноге коня. Тонированные потертости. Местами на участках утрат красочного слоя оставлены записи. Чинки отверстий от гвоздей, крепивших басменные оклад и венец.
Реставрация: Реставрирована владельцем в 2002 году.
Композиция плотная и подвижная, в ней исключены все повествовательные элементы. Змий изображен маленьким — силы зла только обозначены.
Личное выполнено без санкиря, аурипигментом по прозрачной легкой прокладке с длинными тонкими белильными движками, активно формирующими завершающий рисунок, что указывает на связь мастера с традициями второй половины XIV века. Архаичен также тип лика, удлиненного, с низким лбом, как бы со сдвинутой назад прической. Колористическое решение — сочетание киновари с охрами и прозрачной некроющей голубой краской, характерный эффект пространственности, достигаемый за счет использования прозрачных красочных слоев, тонкие градации в передаче пространственной глубины свидетельствуют о несомненном ростовском происхождении мастера, даже если он работал не в Ростове. Технические приемы письма позволяют датировать памятник началом XV века.